过去常听老人说：“开谈不说《 红楼梦》 ，纵读诗书也枉然。”很不解其意，后又看到人们在谈论《 红楼梦》时，因双方争执不下，“遂相姐龋，几挥拳头”，颇不解其衷，再后看到观众为宝黛影视形象而“感叹唏嘘，声泪俱下”，自己也在不觉中融入角色。为什么这个小说能产生如此大的影响，又有如此广泛的社会意义呢？细细研究一下，不难看出：作者不是孤立地去描写宝黛这个爱情悲剧，而是以这个恋爱婚姻悲剧为中心，写出了当时具有代表性的贾、史、王、薛四大家族的兴衰，并且为了表现其中丰富复杂的社会生活以及服从作品中矛盾斗争和人物性格发展的要求，把众多人物和复杂、纷繁的事件组织在一起，彼此制约，交错发展，构成了一个巨大的艺术结构，这条结构的内部百面贯通，筋络相连，纵横交错，同时又主次分明，有条不紊，紧紧地抓住读者的心，让读者抱有强烈的好奇心去探知下文情节发展如何。当然不仅此一点，《红楼梦》 更引人之处是作者对一些主要人物，通过不同的情节，从不同角度层层深入地镂刻出他们最主要的性格特征：如宝玉对女孩的热爱和同情，黛玉的孤高自许和多愁善感，宝钗的虚伪和会做．认。同时作者又善于在那些性格相同，年龄十分相近的人物中，把他们细微的性格差别明显地表现出来；妙玉的孤高和黛玉的孤高不同，史湘云的豪爽与尤三姐的豪爽有别；平儿的温顺中透露出善良，袭人的温顺中表现出世故，凤姐的泼辣中藏着狡诈，探春的拨辣中体现着严正，……这一切都使读者为之倾倒、感动。
基于作者对这一切的细心刻画．足以使读者为情节而吸引，为人物而感动，为酒阑人散、月冷灯黄而悲凉。既然有了广大的读者，当然会产生如此大的影响，也必然会有如此广泛的社会意义。

由此，为进一步具体、形象地了解《 红楼梦》 的妙处，不妨以高中课本《 林黛玉进贾府》 为例，看看作者是怎样初步展现贾府？怎样拉开红楼梦故事发展的帷幕？怎样把贾府的一批人物活生生地摆在读者面前？同时作者又以怎样的笔力介绍了人物隐秘的性格？又如何把少、物．置于一个广阔的社会背景下来写？这户切又是怎样组成一条有“人情味”的线索的？细读几遍《林黛玉进贾府》 ，就会看到其中人物出场的描写，是很讲究的。实际上，当林黛玉刚进贾府时，并不是一下子就看见“一大群人，而是经过作者精心构思和巧妙安排，让人物逐个先后出场。当黛玉到了正屋大院，刚进门时，首先是“一位鬓发如银的老母迎上来，黛玉便知她是外祖母。”这极符合常理。因为贾老太太只有贾敏一个女儿，后文曾交代这样的话“我这些儿女，所疼者独有你母，今日一旦先舍我而去，连面也不能见，今见了你，我怎不伤心… … ”在林黛玉到来之际，必要急来见面询问贾敏如何得病，如何请医送药，如何送死、发丧等情况，同时贾老太太又是贾府里地位和威望最高的人，是“老祖宗”，自然进贾府后第一个见到的便是她。二人搂抱痛哭一阵后，贾母又一一指与黛玉：“这是你大舅母，这是你二舅母，这是你先珠大哥的媳妇珠大嫂子”，而对刑夫人、王夫人、李纨以匆匆的口气一指带过，因为在这里他们三人不是主要人物，故作者没有用过多的笔墨，并且按封建家规，媳妇们是经常要在婆婆面前侍候起居的，所以贾老太太出场时，连带出这三个人，很合情理的。接着贾老太太又说：“请姑娘们来，今远客才来，可以不必上学去了。”这样，迎春、探春、惜春三姊妹就很自然地集体出场了。在这里“三春”的出场，作者没有用泼墨的人物语言来表现人物性格，而是用描述性的语言介绍了她们的衣着、神态，可以说是只见其人，未闻其声，这又是作者成功之笔。

在这里作者除介绍三人的一般情况和性格特征外，同时还有意造成一种“这些人个个皆敛声屏气”的气氛，以等待下一个重要人物― 王熙凤的出场。作者就是这样在日常小事件的描写中有意制造氛围，以掀起更大波澜，使情节有起有伏，尽量避免给读者产生沉闷的感觉，极其深入、细腻、成功地揭示出人物的精神面貌和情节的悬念设制。正是在这种气氛下，忽听后院一声笑语：“我来迟了，不曾迎接远客”，这种未见其人，先闻其声的出场方式，与前面“三春”无声的到来，形成了一个鲜明的对照，给人印象极为深刻，同时她的到来也打破了先前悲伤、郁苦的气氛，人物情绪也暂为一新，刹时明郎。

王熙凤出场后，整个场面就为她所占据了，情形也与先前大大不同：一直很悲伤的贾母，现在开始“笑”了：“你不认得她，她是我们这里有名的一个泼皮破落户儿，南省俗谓作‘辣子’，你只叫她‘凤辣子’就是了。”从这里贾母与她的戏谑，既可以看出她泼辣的性格，又反映了她深得贾母的宠爱，在贾府中有着特殊的身份和地位。这一系列描述，

一方面符合王熙凤的性格和能力，另一方面也由于她地位的重要，作者才在下文又给予她较多的笔墨，可以说王熙凤的“一语未了”便把这次会见掀起了一个高潮。接着作者通过对王熙凤外部描写（包括服饰和肖像），表现出人物的性格特征和精神世界，在她那美貌的外壳中透露出贪婪与俗气；在表面十分机灵的做作中，有着刁钻、狡黯，隐藏着一颗叵测的心：对上馅媚奉承，对下蛮横欺诈。当王熙凤进来拉黛玉的手说话时，她因为黛玉自幼丧母，所以“可怜我这妹妹这样命苦”，说着便用手帕拭泪，当贾母阻止她时，就“忙转悲为喜… … ”。原来她的“悲”和“喜”只是根据环境的需要而制造出来的，她的“悲”和“喜”与她内心的真正感情是毫不相干的。通过这样几句外形描写和行为表现的介绍，就把王熙凤这个人物从表到里的主要特点（泼辣和虚伪）十分精确地勾划出来了。从表面看，作者对王熙凤出场的刻画，句句都是赞美，但透过字面，却又处处看到贬斥，这种寓贬于褒的艺术手法，别开生面，最能表现出王熙凤的才能和性格特点。

《 红楼梦》 之所以脍炙人口，除了有完整情节外，文字的腾挪跌宕、波澜起伏更是精彩，《 林黛玉进贾府》 中的人物出场描述体现了作者文字上的功夫。

在王熙凤到来的高潮过后，贾母即命“带黛玉去见两个舅舅去”，而结果呢，贾赦说：“连日身上不好，见了姑娘彼此到伤心，暂且不妨相见。”贾政也因为今天“斋戒”去了，故都没有见着，而无论在血缘上还是在礼规上，两位舅舅都是必须见的，但在文章情节上如果一个个见面问候，黛玉在此一定还要再交待一下前文与贾老太太叙说的关于贾敏的情况，则文字必然枯燥罗嗦，很不好写。于是，作者便避难就易。对贾政、贾赦采用了虚写，既做到了理之所必见，又避免了实见时描述的困难。而且这里的虚见又和前后必须要有实见相互配合，使文章显得抑扬顿挫、波澜起伏。

此后，作者用了相当多的文字写黛玉从宁府回到荣府的一路所见及回荣府后，王夫人和黛玉的谈话，黛玉与贾老太太一起进餐… … 等等。作者的笔锋似乎已从写人物出场转向对贾府其它方面的描绘了。然而这一切描写，恰是作者在为另一个更高潮的人物出场做铺垫。因此，当吃完饭后，贾母命令其它人“你们去罢”，她和黛玉二人刚要说几回话时，“一语未了，只听外面一阵脚步响，’厂环进来笑道‘宝玉来了’。”这一声“宝玉来了”，掀起了这次人物出场的最高潮。整天在“内筛厮混”的宝玉，本来黛玉一进贾府最容易碰面的，然而作者偏偏打发他今天“往庙里还愿去了”。一直拖到晚饭后，其它人几乎都不在场了，才让他回来和黛玉最后相见，作者这样安排，一方面是为了突出黛玉和宝玉的主人公地位，同时便于集中笔墨来写他们的相会，以掀起最后的高潮。另外，贾宝玉和凤姐出场的文字虽然都是极精彩的细节描写和传神的形象刻画，但写法绝不雷同。这是由于他们不同的身份、地位和性格特征决定的。宝玉出场时的“一阵脚步响”和凤姐出场前的“我来迟了”的笑声都是各人独有的，这都只是性格特征的表现。贾宝玉的出场，不仅排到最后，而且事先还做过一番渲染，主要是王夫人对黛玉的交底，说宝玉是一个“孽根祸胎”，是家里的“混世魔王”, “他的嘴里有天无日”，疯疯傻傻加上黛玉幼时听母亲说过：这个宝玉玩劣异常，极恶读书，最喜欢“内筛厮混”等等。这样，读者也就和黛玉一起，觉得“这个宝玉，不知是怎生个惫懒人物，懵懂顽童？”当作者完成了这样一番铺垫之后，摆到黛玉和读者面前的宝玉却完全是另一个青年公子的形象，尤其是宝玉接连两次亮相，由形到神的描绘，不仅黛玉“吃一大惊”，就是读者也因前后截然不同的对照，而留下强烈的印象。这种欲扬先抑的艺术手法在这里获得很大的成功。同时对黛玉和宝玉两个主人公的不同性格、相同心理做了细致入微的描述，黛玉“一惊”，心下想到：“好生奇怪，到像在哪里见过一般，何等眼熟如此？”宝玉“一笑”道：“这个妹妹我曾见过的”, “虽然未曾见过她，然我看着面善，心里就算旧相识，今日只作远别重逢，亦未为不可。”这一情节很自如地插在宝玉出场中，不仅表现出黛玉的处处留心、事事谨慎的性格，同时交代说明了宝玉在贾府中的特殊地位，为后文三人波折的相处做了伏笔。

在宝玉出场后，是通过黛玉所见对他进行了客观的描述，而对宝玉内在性格的刻画则主要体现在作者为他别出心裁所写的两首《 西江月》 中所谓“无故寻愁觅恨”, “有时似傻如狂”这常常是宝玉外形特征的表现，而“行为偏僻性乖张”, “于国于家无望”, “古今不肖无双”，却是宝玉内在性格核心，作者在此把他置于一个广阔的社会背景下来描写，描写他蔑视世俗，独立不羁的种种表现，这正体现了主要人物一一贾宝玉对功名利禄不屑一顾的品格。他是封建社会的一个叛臣逆子，而不只是一个风月场中的情痴情种。作者之所以如此落笔，并非故做玄虚，而是从反面的眼光来刻画正面人物。因为封建正统派，越是对贾宝玉深恶痛绝，越证明贾宝玉的叛逆性及其在封建地主阶级事业中的破坏性。所以，从表面看，《西江月》 中句句都是对贾宝玉其人的讽刺，但透过字里行间，却又处处看到作者对宝玉性格的赞美。这种欲赞还讽、寓褒于贬的别致手法不仅最生动准确地刻画出宝玉的身份、地位和性格特征，而且与前文作者对王熙凤刻画所用的寓贬于褒的艺术手法相互映照，使人物形象更加鲜明。就这样，为了适合情节的需要，在《林黛玉进贾府》 中，作者对人物出场的描写，采用了不同的手法：有的先出场，有的后出场；有的单独出场，有的集体出场；有的见其形，不闻其声；有的未见其人，先闻其声；有的预做介绍，充分铺垫，引起悬念；有的出场后即以一连串的语言、行动描写，让其充分亮相，有的还反复亮相。这种艺术性的描写手法，使作品骤然生辉，也使得整个人物出场充满“人情味”。

孙华天 2008年5月10日 于 沈阳

　　(一)

　　这是第十次,也是系列专题中的最后一次问卷调查了。本次问卷调查的题目是:关于《红楼梦》的研究方向和方法。大体可以归纳为以下十种:1.突出古为今用,按‘百科全书型的长篇小说’多方位多元化进行本体研究;2.按纯文学作品去研究艺术成就,为当代文艺创作服务;3.考证曹雪芹家世,兴起‘曹学’;4.以脂砚斋评语为准,单纯搞探佚学;5.为探讨作者的创作实际,单纯考证版本;6.从索隐到破译进行想像研究;7.彻底否定后四十回;8.高度肯定后四十回;9.着重发现并考证有关红学文物;10.以‘阶级斗争的形象历史’为纲,去研究《红楼梦》的思想意义和艺术成就。你认为上述方向与方法,哪一种对或可行?为什么?这次问卷调查所拟的题目,实质上是关于红学学派的问题,可以说是全部系列问卷调查中难度、深度、广度最大的一次,因此,在发出问卷调查提纲的时候,特意附加了一条说明:“答卷人必须是读过《红楼梦》并关心研究的人。”

　　(二)

　　本次问卷调查的特点是:

　　其一,由于问题的专业性、学术性很强,考虑到一般的读者是回答不来的,所以最早发放的范围极小,只是在部分文科研究生和大学青年教师中发放。不久,大约是96年上半年,先后收到两封素不相识者的来函,一封来自东北边陲黑龙江农垦师专某教师,一封来自湖北枣阳市医院某医生,接着96年下半年又陆续收到山西各地的来函约20封,其中有农民、编辑、中学教师、师范学校高年级学生等,他(她)们都一致赞扬“红学问卷调查活动有价值、有新意”,表示要积极参与,希望寄给他(她)们问卷调查提纲。例如,黑龙江省阿城市农垦师范专科学校王菊艳讲师,她在信中说,她主讲“红楼梦专题”课,模仿我的做法,向本校学生也进行了一次问卷调查,共发出180份,收回178份,合格卷为170份,答卷人分属于下列各类专业:中文62人,政史23人,外语13人,数学24人,物理13人,化学19人,生物15人,体育1人。她说:“从第一次调查问卷,到中间介绍赵老师的文章,一直到最后一次总结问卷课,学生始终情绪饱满,表现出浓厚的兴趣。问卷满足了他们的主动性、积极性,那种满堂灌的教学方式急待改革。”“如何将中国古典文学课讲得既有深度又生动精采,一直是我们这些青年教师感到困惑的问题。”“当代大学生对中国古典名著仍然比较珍爱,他们喜爱传统文化。……赵老师发表在《名作欣赏》上的两篇文章(按:指我写的《红学问卷启示录》和《袭人和晴雯:你招聘哪位作保姆?》)给了我极大的启发。”

　　因而这次问卷调查提纲先后竟发放了六次,从95年1月起到97年5月止,将近两年半,延续时间比以前的任何一次都长。其二,发出问卷调查提纲的数目和收回答卷的数目之多,也是十次中最多的一次。从文化程度来看:

　　属于硕士研究生的发出33份,收回28份,在中间又有2人属于自动来函要求答卷的,所以实际共30份。

　　属于本科毕业班的学生为91级汉语言文学专业的60人、师范专业的50人,共发出110份,收回65份;92级汉语言文学专业的92人,共发出92份,收回92份;93级汉语言文学专业的65人,新闻专业的18人,共发出83份,收回83份。

　　属于大学专科学生的有95级新闻专业双招班10人,发出10份,收回10份。

　　属于初中、高中、后师的有20人,其中包括农民10人,师范生5人、编辑2人、记者1人、中学教师2人,这20人全属自动索卷回答者,共发出20份,收回20份。

　　从年龄大小来看,最小的18岁,最大的43岁,其中以18岁—25岁年龄段的居绝大多数,35岁以上的仅有7人。

　　总计:共发出问卷328份,收回278份,加上22人自动索卷并交回者,则有效问卷为整300份。

　　其三,对于《红楼梦》的研究方向与方法,拟写出调查的问题来,实在比读一遍《红楼梦》或者写一篇评《红》论文还要难得多,文字既不能繁琐,又不能不得要领,必须抓住某学派研究方向与方法的精髓,从倾向上主流上表述。在拟题时,尽管我力求客观、真实,希望包罗殆尽,但结果还是出现了失误,我要感谢几位答卷人的诚挚的批评与建议。比如有两份答卷(王之元、高长宝)说,这十种研究方向和方法是从不同角度进行归纳的,怎么可以笼而统之一、二、三、四……并列呢?比如第二种和第七种、第八种方法之间并无本质冲突,某人在把《红楼梦》“按纯文学作品去研究艺术成就,为当代文艺创作服务”的同时,他也可以“彻底否定后四十回”,或者“高度肯定后四十回”。显然,这种提法不太合理,何况“红学”研究课题并不仅仅这十种,当代就有人在研究《红楼梦》的各种续书。  

　　又有两份答卷(毛淑荣、白慧新)说,除了老师所归纳的十种研究方向和方法外,还有一种更重要的方法即比较文学的研究方法也应当提出。是的,对于我们中国学者来说,运用比较文学的研究方法,把《红楼梦》放在宏观背景上,打破国家和民族的界限,去与别国别族的文学以至于与哲学、历史、宗教、艺术诸门类去比较研究,是非常有价值有意义的:它能够扩大文学视野;促进文化交流;开拓文学研究领域。事实上,近十多年来我就开设了“中外小说戏剧比较研究”课程,也在《山西大学学报》和《名作欣赏》上发表了关于《红楼梦》和《傲慢与偏见》的比较论文,而在起草第十次《红楼梦》问卷调查提纲时,竟忘记了这一招,真是千思百虑,或有一失,愧哉愧哉!

　　(三)

　　综合分析300份有效问卷,发现各种观点态度者有十种:

　　(1)完全赞扬第一种方向和方法的有158人,占总人数的52.6%。此类答卷中包括有硕士研究生24人,大学本科生119人,大专文化程度的社会青年15人。

　　持此观点的绝大多数都是全面而认真地把十种方向与方法加以比较之后,确认第一种才是最趋于科学、合理、有用的研究方向和方法。其中有六份答卷最具有代表性,写的论点明确,论据充分,论证周密,语言也条理流畅。答卷人分别为:现在上海师大攻读博士学位的副教授许并生,现为山西沂州地委办公室主任、本科程度的原晋平,现为黑龙江农垦师专女讲师的王菊艳,现为山西大学中文系93级新闻专业本科毕业班的柴杰良、郎勇、张祺同学。他们一致认为:这是因为同其他的几种方法相比,此方法既全面又有所侧重,基本上囊括了其他几种方法;既是多元化多方位的整体性研究,同时又突出了古为今用的特点和重点,而其他的研究方向与方法,难免以偏概全,捉襟见肘,尤其是第七种和第八种,彻底否定和高度肯定后四十回都是不可取的。《红楼梦》后四十回的价值,越来越受到学者们的重视,续书不仅续写的成功,而且其中还蕴涵了原书的某些信息。同时从接受美学的角度看,中国的老百姓接触的是百二十回本《红楼梦》,其产生影响的深入和广度相当大,这种文化现象决不能忽视。

　　从价值和社会意义来看,《红楼梦》代表了封建社会小说的最高水平,是思想性和艺术性结合得最好的作品,确实是一部“百科全书型”的小说,它所涉及的内容可谓无所不包,应有尽有,大到政治制度、哲学思想,小到琴棋书画、风土人情等等,真可以说作者对封建社会末世生活进行了全方位全景式的展示。是的,正象王蒙同志所指出的那样:“作者未明确声明但实际给自己提供的任务中,似还有求全与炫己两项。求全即搞一部百科全书式的小说,所谓‘家庭琐事,闺阁闲情,诗词谜语,倒还全备’。其实不仅这些,作者不放过机会细写园林、烹调、医药、戏曲、僧尼、巫祝、典制、礼教、服装、首饰、陈设、工艺、书画,以至红白喜事种种,不但求真求味求精而且求全。炫己则是既炫耀自己的才学知识包括杂学知识,又炫耀自己有而别人难有的封建上层生活经历体验。”(《红楼梦启示录》第57页)总之,曹雪芹的创作选择是多向的多元的,从第一回声明中便一目了然,既要“怀旧”、“纪实”又要“解闷”、“警世”,一眼之间把整个世界看尽。正是由于这一“百科全书型”的特点,决定了我们对《红楼梦》应当进行多方位多元化的本体研究,研究它的思想、艺术和社会的种种价值,而且又强调了古为今用,这就必然使《红楼梦》的研究,具有了时代意义和现实意义,否则耗费心血去研究《红楼梦》有何价值?

　　从作品在社会结构中的位置和关系来看,《红楼梦》作为一种社会意识形态,绝不是孤岛独存的自生物,它本身就是一种生动的社会实践,同社会肌体存在着广泛的联系,因此它必然反映了象多棱镜一样的复杂的社会生活。如果单从某一个层面去研究《红楼梦》,其成果必然是狭窄的偏颇的甚至走入误区。笔者整理到此处,颇有感想,突然想起了著名的法国史学家兼艺术理论家丹纳的名言,他在《艺术哲学》的“第一章”中阐述道:“我的方法的出发点是在于认定一件艺术品不是孤立的,在于找出艺术品所从属的,并且能解释艺术品的总体。”“艺术家本身,连同他所产生的全部作品,也不是孤立的。有一个包括艺术家在内的总体,比艺术家更广大,就是他所隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家家族。”“这个艺术家家族本身还包括在一个更广大的总体之内,就是在它周围而趣味和它一致的社会。因为风俗习惯与时代精神对于群众和对于艺术家是相同的,艺术家不是孤立的人。”不谋而合,第一种研究方法正符合丹纳的理论体系和方法体系。

　　从读者的角度来看,《红楼梦》拥有一批数量庞大的读者群,每位读者在阅读《红楼梦》时,都总是要受到个人的经济、社会、政治地位和兴趣爱好的影响。每个人读《红楼梦》时都会有着独特的感受,甚至同一个人每次读的感受都有差别,因此,从多元化、多层面、多视角来研究《红楼梦》,也是一种读者群的需求。这个观点又是丹纳早已揭示无遗,他生动地阐释道:“我们隔了几世纪只听到艺术家的声音;但在传到我们耳边来的响亮的声音之下,还能辨别出群众的复杂而无穷无尽的歌声,象一大片低沉的嗡嗡声一样,在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声,艺术家才成其为伟大。”(同上)丹纳的这段话给人以深刻的启示,又一次证明了第一种研究方向和方法的优越性。

　　持此类观点的答卷人,有的是批评了其他九种,而惟独赞成第一种;有的是完全否定了其中某一种或某几种(例如第四、第六、第七、第八、第十种)之后,而赞扬第一种的。有的答卷人则以尖锐警拔的语言指出:“理论联系实际”,“学以致用”,这是挂在人们口边的常话,我们搞一切研究,无论是自然科学还是社会科学,都有一个重要的共同的目的,那就是为了应用。只有研究方向是为应用的红学家,才称得起是真正的称职的红学家,那些穷索于旁门左道的所谓红学家,一辈子寻章摘句主观臆断,即使有所进展,于社会又有何益!岂不是害人误己!有的答卷人则以平和的口吻辩证地指出:研究学问,注意古为今用,毫无疑问这是绝对正确的,符合马列主义、毛泽东思想、邓小平理论的指导准则,但是又不能把古为今用变为功利性十足的实用主义。如何划清“古为今用”和“实用主义”的界限,固然很难,但如果红学研究能够避免这种倾向,才不会走上歧路。

　　(2)完全赞扬第二种方向与方法的有30人,占总人数的10%。其中包括硕士研究生5人,大学本科生24人,高中文化程度的农民1人。

　　持这种观点的答卷人,也大多数是把十种方法加以比较分析后,确认为“从纯文学作品去研究艺术成就,为当代文艺创作服务”是最有现实意义的方向与方法。山西大学中文系92级本科生赵有合写的最为全面认真,他在尖锐地批评了其他九种方法后,表了自己的态。他说:  

　　研究学术问题,切忌放下门帘,关上窗户,把自己束缚在一方尺牍之内。历史上有出息、有成就的学人都是学以致用,反对读死书、死读书、读书死的。以考据著名的乾嘉学派为例,其成果是大大的,然不能面向现实,一心皓首穷经却无济于人类社会。有人说过三种作学问的典型:一是象一只沙漏,一面装一面漏,一点也不留;二是象海绵,挤出来的东西比吸进去的少了,也脏了;三是验金石,沙子留下,闪光的金子拣起来。我们研究学问就应当是做验金石,红学家也不能例外。所以一个有责任感正义感的作家或评论家都应考虑,研究成果是荫庇后世,还是遗害无穷。根据以上三种典型三种方法,让我们仔细考察一下这十种红学研究方向和方法:

　　第一种貌似公允,其实是很难作到的,个人的能力有限,多方位、多元化地按百科全书型的方法研究是不切实际的。第三种考证曹雪芹家世,兴起“曹学”,我简直想笑。不用说众人,我想,就是曹姓也不会因此就感激他们。据说有的红学家把曹雪芹的先祖,考到了宋朝的曹彬,甚至三国时的曹操,即使弄得很是清楚,又有何用?这些人在这人生苦短的旅途中,耗费精力,实在可悲!

　　第四种以脂砚斋的批语为准,单纯搞探佚学。这本是想让重新“探”出来的《红楼梦》更接近曹氏原著,但我想,这怕是永远不可能的。鲁迅先生曾因看了梅兰芳博士的“黛玉葬花”而“想不到林妹妹的嘴唇竟这么厚”,同理,很多人也会因看了重新“探”出来的《红楼梦》而“想不到……”。据了解,许多看了电视连续剧《红楼梦》的观众,正是如此呐喊着。这种方向与方法,于现实生活实在无益。

　　第五种、第六种更是“无事忙”。由于太多的好事者,使得“单纯考证版本”有困难,退一步真的考出来了,也不好办,曹雪芹早已仙逝了,死不能言,无从对质,这样探讨出来的作家的创作实际,就很难令人信服。说到“想象研究”,自己尽可以想象,错了亦不至于坑害别人,不幸他偏又要写给大家看,贻害无穷,真是罪莫大焉。

　　第七种、第八种一个是要一脚把后四十回踩进地下,一个是要双手把后四十回托到天上。一眼看出这是形而上学的偏激观点。我们看事物要用辩证的眼光,要坚持两点论和重点论。

　　第九种本来是有利于深入发掘作家作品底蕴的一种作法,然而在红学界却存在一种不正之风,不少红学家在伪造文物,或者强词夺理为我所用,甚至闹得沸沸扬扬,相互诋毁。我觉得这种红学家是最危险的,最可怕的。

　　第十种呢,处在阶级社会里,自然需要用阶级分析和阶级方法去看问题,但这并不意味着要以阶级斗争为纲,“以阶级斗争为纲”的提法在社会主义的初级阶段是不宜提倡的,这是一种“极左”的错误观点。

　　排除其他,我们回头看看第二种观点才是正确的,也是现实的。首先,在商品经济浪潮冲击下文坛需要一种新的艺术。文艺在等待,文艺将在等待中爆发。其次,作家们在一番摸索之后,一定会重返古典文化,从中吸取精华,这时,从事这个方向与方法的红学家们应当帮助他们,使他们少走些弯路,多收些效益。第三,这种工作可能要在很长时间以后才能见效,但是功德无量,红学家们何乐而不为呢?所以,我认为十种观点中的第二条最有效,最直接,也最有价值。

　　(3)赞成把第一种、第二种的方向与方法结合起来研究《红楼梦》。持此观点的有29人,占总人数的9.6%,其中28人为大学本科生,1人为师范中专生。持此类观点的答卷者,大部分都是在否定了第四和第六种的研究方法之后,确立了第一、二种的结合观。例如,答卷人王亚虎(山西大学中文系93级应届毕业生)说:

　　“我的观点用我自己的话概括就是:一个原则,两个方向。一个原则就是要坚持古为今用的研究态度,我们搞研究必须要服务于今天的社会。两个方向:一个是向前看,从新的角度审视《红楼梦》;另一个是向下挖,让它的精华服务于今天的文学创作。坦率地说,我非常反感文学研究中那种过于琐细的考证。‘红学’研究也需要在方向、方法上有所革新。”因为这第一第二两种方法并不是矛盾的,而是包容与被包容的关系,因此两种方法可以水乳交融地结合起来。答卷人赵丽彬(山西大学中文系92级应届毕业生)这样回答:“研究事物的方向与方法是由该事物的本质属性决定的。《红楼梦》首先是一部小说,然后才有它作为文学载体所反映的历史、社会、人文、地理、风俗等内容。《红楼梦》留给历史和社会最多最辉煌的也在文学方面,真正彻底地发掘其艺术成就,加以学习借鉴,这将促进当代社会主义文艺创作的繁荣。另一方面,《红楼梦》毕竟是一部与众不同的文学著作,它是一部涵盖量十分丰富的‘百科全书型’的小说,因此如果只从文学去研究文学,就显得远远不够了。这样,就要求研究者必须从小说的各个方位、各个角度,多层次、多元化地进行本体研究,循着《红楼梦》中所提到的各种线索,真正挖掘这部小说具有的‘百科全书型’特点的深刻涵义,从而更好地为建设社会主义现代化的伟大事业服务。”

　　因此,他们批评说,诸如考证曹雪芹的家世,单纯搞探佚学,单纯考证版本以及从索隐到破译进行想象研究,除能为读者理解《红楼梦》或多或少提供有限的帮助外,实在没有多大的意义。再说,这些研究很大程度上脱离了文学本体,研究者的主观因素介入太多,让人觉得脱离实际,不要说一般的读者,即便具有一定文化水平的读者,对这些研究成果也很少关心,没有几个读者在读《红楼梦》前后去吸收这些成果,可见这些研究又是严重脱离群众的经院式的。所以,他们认为这类研究,可由少数学者去做,没有必要投入太多精力,有关红学研究机构及权威,更不必故意导向。

　　(4)赞成第三种方向与方法的有15人,占总人数的5%。其中有五人论证的最为典型,这五人均为山西大学中文系92、93级本科应届毕业生,他们是韩建英、岳燕林、刘春宇、刘红霞、段融。这五份答卷都写的比较好,他们不详论其他九种研究方向与方法之优劣,开门见山便表态:“我赞同第三种研究方向与方法。因为《红楼梦》是一部在一个特殊的时代,作者经历了一番特殊经历之后,用独特的艺术手法写出来的具有划时代意义的伟大作品,它的内容包罗万象,艺术表现手法也多种多样,一切描叙都与作者生活环境和成长经历分不开,因此要想更深层地研究《红楼梦》,必须首先对作者及其家世有一个深入透彻的了解,只有对此进行充分的了解,才能帮助我们解开书中的许多不解之谜,更全面地更深层次地理解《红楼梦》。对于作者曹雪芹本人,有据可查的资料实在很少,由此引发了一系列曹雪芹身世之谜,正是曹学家们待以解决的课题。因此,我认为曹学不仅有存在的理由,而且是红学发展的必要前提,读《红楼梦》,就应知道曹雪芹,研究《红楼梦》,就需要探究曹雪芹的生平家世。总之一句话,红学离不开曹学。”

　　(5)完全赞扬第四研究方向及方法的只有2人,占总人数的0.6%。答卷人(梁江华,李晓东,山西大学中文系93级)均为大学本科文化程度,他们对探佚学评价极高。他们认为:由于脂砚斋和曹雪芹是关系异常密切的亲戚朋友,在曹雪芹还在世时,脂批就和《红楼梦》一同流传了,某些脂批也得到了曹雪芹的肯定。所以脂砚斋评语可以说是研究《红楼梦》的第一手资料,它不仅为探佚《红楼梦》的全璧提供了依据,而且在艺术鉴赏和美学思想上也给人们以启示,帮助人们认识作者独特的艺术创作方法,如谐音法、影射法、谶语法等,都在脂批中一一道破。脂砚斋做为曹雪芹的长辈和全书的首阅者,对前80回所作的大量而且精当的评语,更可使我们解开“红楼”之谜,还其庐山真面目,把80回以后的人物故事发展趋势作出考辨、推断、想象,将原著的大体轮廓完整地勾勒出来。

　　但在300份有效答卷中,竟有一半以上是明确地批评、否定探佚学的,尤其是在肯定第一种或第二种方法的答卷中,特别尖锐地批评了第四研究方向与方法。持此观点的最有代表性的是刘纪昌(33岁,大学讲师兼律师)、刘媛媛(31岁,研究生班)、李军(24岁,大学中文系本科生)、赵海香(21岁,大学中文系本科生)等人。他们有的说:  

　　单纯搞探佚学,未免有写科幻小说之嫌。书说到底是一种工具,可以用于生产斗争,也可以用于养性移情。目的就是有用。书没有用,失去了流传的价值;研究没有用,也失去了存在的权利。因而突出古为今用,多方位、多元化进行本体研究,才可以找出红楼真谛,为今天的改革开放服务,为今天经济大潮中的人找一块用武之地。我们的精神文明建设最需要这种“硬件”,否则,那些色情凶杀低劣之作又怎能不充斥大街小巷?他们有的说:  

　　探佚学曾经盛行一时,一开始,作为一种新方法我觉得挺新鲜,挺佩服,但后来研究者却越走越远,自以为是,主观臆测,如证明薛宝钗嫁给贾雨村就因为贾有一联“玉在椟中求善价,钗于奁内待时飞”,便探佚出如此情节,荒唐之极。至于有些立论,纯粹是“皇帝的新衣”,好象天下人都没有读懂《红楼梦》,只有搞探佚学的那么一两个人读懂了,自封为王,目空一切。有些立论更是胡说八道,自相矛盾,如用娥皇、女英的典故证明黛玉、湘云都和宝玉有爱情关系,但我也同样可以用这个典故证明二人同时嫁给宝玉,或者同时自杀云云,不会象他们考证的那样黛玉早死,湘云后来与宝玉结合。

　　(6)在300份答卷中,有18人承认第六种研究方向与方法有一定的合理性外,竟有282人完全否定,但也有3人高度赞扬第六种的,占总人数的1%。其中本科程度的2人(辛文斌、侯立),大专程度的1人(95级新闻专业吕慧),以山西沂州师专讲师辛文斌写的最有代表性。他认为,“《红楼梦》本身是一座复杂的谜宫,具有立体的思想(儒道佛,天地人)和圆形的艺术(草蛇灰线,魔幻变形),文本自身的‘无穷性’和‘测不准’,必然会带来研究的‘无穷性’和‘永远性’,因此永远存在‘索隐’和‘破译’的必要,而且每次‘索隐’和‘破译’,都是对《红楼梦》世界的一次发掘和开拓。从某种意义上讲,每个读者或研究者都有自己所理解的《红楼梦》,都已进行了不同时空点和不同心理状态下的二度、三度……创作,都加进了想象的因素,这种想象就是再创造,再理解,就是主体与客体的相遇,这无疑会把《红楼梦》研究带进一个新的境界。”

　　(7)在300份有效答卷中,绝大部分答卷人认为“第七种彻底否定后四十回”和“第八种高度肯定后四十回”的观点,都失之偏颇,形而上学,主张实事求是地评价,作出一分为二的结论。但也出现了15份答卷,完全赞成第八种方向与方法的,占总人数的5%。

　　其中以硕士研究生薛娅玲和大学本科生李登凯写的最具有代表性。他们认为:《红楼梦》后四十回的作者不论是哪一位,却是一位求真意、抒真情、写真景而毫不矫揉造作的语言大师,多少年来连同前八十回合成百二十回本流传于世,为广大读者所接受却是铁的事实。作为文学阅读与小说赏析,到底应该以什么样的价值标准来评判后四十回呢?

　　首先,前八十回之伟大,自然使读者为后四十回之佚散而长叹!反过来,如果没有高鹗的后四十回,曹雪芹的《红楼梦》就是残本,不可能得到广泛流传,达到今天这种妇孺皆知的效果,它的伟大价值和独特的艺术魅力就要受到一定程度的影响。而且,小说的最大底蕴也正是小说本身,古今中外,杰出的长篇小说的结局部分,写得成功的何其少也!《水浒传》《西游记》《红与黑》都是如此。对于《红楼梦》,我们也不能排除作者收笔困难的问题,前八十回叙写得越是感人、可信,环境与人物越独特越生动,就越会先入为主,既成事实,难以再翻出新景新意,而后四十回的续写,却翻出了令人满意的新景新意。

　　其次,某些红学家指责后四十回改变了原作“白茫茫大地真干净”的结局,成为“兰桂齐芳”、“沐皇恩贾家延世泽”的俗套。实际上,高鹗的续作还是基本上遵循了曹雪芹的创作思路,例如“十二钗”的不幸命运,贾府的抄家败落,宝玉的出家,贾母的殡仪冷清等,都是和原作思路相符的。同时,也没有把“遍被华林”的“悲凉之雾”写得让人喘不过气来,这正是高作的妙处。贾府虽有“金玉其外”的外表,却是“败絮其中”,所有的人都已“心死”,这不正是最大的悲哀吗?

　　再次,从语言艺术来看,后四十回显示了卓越的真实美,人物语言的个性化和雕塑般的浮雕美,意趣横生的诗情画意美,以及文字的简洁、谐趣、含蓄等,特别是“黛玉焚稿”、“宝玉哭灵”、“黛死钗婚”的重要情节,都续写的毫不逊色。

　　( 8)赞成第十种研究方向与方法的有4人,占总人数的1.3%,其中属于太原师范中专生1人(庞俊萍),太原师范大专生1人(李艳华),山西大学中文系92级本科生2人(柴文军、赵丽慧),年龄段为18岁—21岁之间。无可否认,凡是经过“文化大革命”的人,都自觉不自觉地参与了当时的“评红运动”,然而这四位答卷人都是“文革”以后才出生的,当他们懂事的时候,已经是实行“改革开放”政策的邓小平时代了,那么为什么还会坚持赞成“以阶级斗争的形象历史为纲,去研究《红楼梦》的思想意义和艺术成就”呢?原因可能是多种多样的:一是受了老一辈亲友的影响;二是中学语文课本中选入第四回“薄命女偏逢薄命郎,葫芦僧乱判葫芦案”的影响;三是课外阅读有关著作的影响;还有其他等等。由此看来,想要完全抹煞这种观点是绝对不可能的,作为一家之说是具有一定合理性和科学性的。这四份答卷一致认为:  

　　可以说阶级斗争的色彩充满了整部小说,无处不在,无处不有。小说中许许多多生动、活泼、可爱的人物,都变成了封建阶级斗争的牺牲品。阶级斗争的残酷性是我们在小说中体会最深刻的。曹雪芹以一个目睹者和经历者的身份揭示了阶级斗争的残酷和实质。人性和亲情在此时被金钱、权力、私欲所代替,成为封建阶级的附属品。贵族家庭内部的明争暗斗,奴婢之间的斗争,贵族与奴婢之间的斗争,还有在生活上他们穷奢极侈,挥霍无度,衣食住行都非常讲究,浪费惊人,所有这些难道不是阶级斗争的表现吗?

　　从文学理论来说,文学的阶级性,就是指文学作品中所表现出的一定阶级的思想、情感、意志和理想,这是人类社会进入阶级社会后文学的一种普遍倾向。在所有的艺术中,文学是最不纯粹的艺术。因此研究《红楼梦》时,就应该以“阶级斗争的形象历史”为纲来加以剖析。

　　(9)此外,还有赞成1+3的(即主张把第一、三种方向与方法相结合),1+6的(即主张把第一、六种方向与方法相结合),1+10的(即主张把第一、十种方向与方法相结合),持此类观点的答卷各4份,共12人,占总人数的4%。具体理由,前边已大略谈过,故不赘述。

　　值得注意的一个事实是,在300份答卷中惟独没有一人赞成第九种研究方向与方法的,即“着重发现并考证有关红学文物”的。究其原因恐怕与下列情形有关:一是答卷人缺乏这方面的知识和信息;二是红学界屡屡出现假文物,或者证据不足便草率做出主观臆测的结论,使人产生逆反心理,于是答卷人置若罔闻。

　　(10)认为十种研究方向与方法都各有所长,各有所短,每一种方法都有其合理性,任何一种方法具体到每个研究者面前都是很艰难且神圣的选择。问题的关键不是选择或淘汰某种研究方法,而是如何把握各种研究方向与方法的科学性,不要让它流向冷僻、古怪、烦琐、无用的地步。持此观点的有32人,占总人数的10.6%。在32人中具有硕士学位的有9人,具有大学本科文化程度的有23人,其中以刘达科(硕士学位,山西大学中国古代文学研究所副教授)写的比较明确、深刻,兹摘录如下: 代替,成为封建阶级的附属品。贵族家庭内部的明争暗斗,奴婢之间的斗争,贵族与奴婢之间的斗争,还有在生活上他们穷奢极侈,挥霍无度,衣食住行都非常讲究,浪费惊人,所有这些难道不是阶级斗争的表现吗?

　　从文学理论来说,文学的阶级性,就是指文学作品中所表现出的一定阶级的思想、情感、意志和理想,这是人类社会进入阶级社会后文学的一种普遍倾向。在所有的艺术中,文学是最不纯粹的艺术。因此研究《红楼梦》时,就应该以“阶级斗争的形象历史”为纲来加以剖析。

这次红学大论战的来龙去脉

从一九九三年起，中国红学界爆发了一场空前激烈的大论战。这场论战是由江苏社科院文学研究所副所长、《明清小说研究》主编欧阳健的一个新发现引起的。他发现脂批是伪作。这一发现发表后，既引起震动，也掀起了轩然大波。对这一发现，有人认为是“震撼红学的大发现”［1］“为红学揭开了新的一页”［2］，是“红学史上划时代的发现”［3］。有人则认为是“哗众取宠，欺世盗名”，是“造谣”，“编假材料”［4］，是“不负责任，不顾常识，不择手段”的“欺人之谈”［5］。他们甚至认为“这不是学术问题”［6］，有人提出要“打假”［7］。两派的意见分歧是如此尖锐，这在学界是少见的。反欧派多是红学界的权威、元老，支欧派多是小人物，但却人多势众。这就形成论战的空前激烈，引起学界的普遍关注。由于《红楼梦》是一本世界名著，红学在国外也是显学之一，更由于著名红学家们把这次论战带到国际学术会议上，从而在国外也引起了热烈的反响。

对上述两种意见，我们认为，这场争论应属于学术争论，其矛盾性质不是人民群众与犯罪分子的矛盾，而应属于人民内部矛盾。人民内部矛盾分为两类：一类是权益分配上发生了争执，一类是在工作和学习中发生了认识上和方法上的分歧。欧阳健的发现及其所引起的争论，应属于后者。欧阳健在考察脂本的形成和流传过程的时候，引用了一些材料和观点，作了一些分析和推论，从而涉及到古人脂砚斋、刘铨福，涉及到当代的胡适、俞平伯，这不属于“诬陷”。退一万步说，即使这当中发生了某种侵权现象，也属于人民内部的误侵，属于可以原谅的一般过失，不能跟奸商的假冒等量齐观，更不能视为政治上不择手段的诬蔑陷害。我们过去在那些不幸的年代里发生的失误就在于，把学术问题看成了别的问题，从而把矛盾的性质搞错了。搞错了就发生了两种情况：一种是把可以原谅、应该帮助变成了不可原谅，实行无情打击，一种是把正确的意见看成是错误的乃至是反动的言论，形成错误的一方打击正确的一方。这都属于“左”的表现。邓小平同志发出主要是防“左”的指示，是完全必要的，适时的。任何运动都有惯性。我国的历次运动，对人们的心理所造成的内伤是很重的，社会的心理运动同样还有着“左”的惯性，只是人们没有觉察罢了。反对欧阳健的人，其做法至少是“过火”的，他们没有觉察到他们的心理运动有“左偏”现象。我们认为，支欧与反欧两派之间的矛盾，属于红学学习和红学研究这一工作中的认识上和方法上的分歧。本文拟从认识论和方法论的角度参加一点意见，供参考并望指正。

这次论战的哲学分歧

我们在本文开头说过，这场大论战是由欧阳健的一个发现引起的。欧阳健从事古典小说的版本研究已有近20年的历史，在版本学方面有一定的造诣，对版本考证有着比较丰富的经验。著名古典文学研究学者侯忠义知他有此专长，于是委托他写一本关于古典小说版本方面的书。他于是涉足于《红楼梦》的版本考察。在他的初衷，不过是想撷取名家成说，敷衍成书，但一经涉足，便发现了不少问题。为了对读者负责，也为了对科学负责，他运用马克思主义关于“怀疑一切”和“重新审查”的态度和方法，究根究底，终于发现脂批是伪作。他推翻了胡适的结论，否定了胡适的认识论和方法论。所以这场论战，首先是否定胡适的哲学还是捍卫胡适哲学的问题。它包括，是马克思主义的怀疑论，还是资产阶级的权威论；是马克思主义的实践论，还是资产阶级的先验论；是马克思主义的辩证唯物主义，还是资产阶级的实证主义；是马克思主义的认识论，还是资产阶级的常识论；是马克思主义的实践过程论，还是资产阶级的庸俗因果论，等等。下面，让我们先讨论胡适的关于先假设然后求证这一方法论。

关于胡适的实证主义

欧阳健关于脂本是伪作这一发现，是好心好意地指出胡适上了当，受了骗，而不是像有些人所说的那样，是恶意地“往胡适身上泼脏水”［8］。胡适之所以上当受骗，是与他的“大胆地假设，小心地求证”一实证主义的方法分不开的。

胡适的先假设而后求证的方法，是一种先于实践经验和检验的先验论，是把结论做在调查研究的开头，然后带着结论这个框框进行调查研究，因此，它是一种主观选择论。它是根据自己的主观需要进行选择的。骗胡适的钱的那位投机商正是为了满足胡适的求证的需要，按照胡适的假设炮制了胡适所需要的证据。送到胡适手上的这本脂批本，一共只有16回。也怪，这16回恰恰就是胡适所假设的部份，恰恰是胡适所需要的部份，又都是“出乎意料”(胡适语)地与胡适的假设相符合，胡适为什么没有怀疑一下“世间哪有这么凑巧的事”?因为这些材料与胡适的假设相一致，所以胡适草草“看了一遍”，就“深信此本是海内最古的《古头记》抄本，遂出了重价把此书买了。”［9］欧阳健没有胡适那么草率轻信，也经过仔细研究，发现了许多破绽，揭穿了这一骗局。骗局揭穿后，许多人恍然大悟，但也有人用先验主义的态度对待欧阳健的发现。当有人向他报告这一消息并要找欧阳健的文章给他看时，他竟然说：“你不必找了，这种文章我不看，浪费时间。…‘我不知客人是否以为我太自负……’对一些以红学为名的欺人之谈，确是不屑一顾。”［10］这就太先验太自负了。连假设都不假设，不看文章就得出“欺人之谈”的结论。

胡适的哲学是西方的实证主义。翻开哲学辞典，关于实证主义的解释，头一句话就是“它和法国的直觉主义及德国的所谓‘生活哲学’相类似。”直觉主义是一种现象主义，只看表面现象。冯其庸关于脂评本的论断就是一种只凭“直观的感觉”的直观主义。他在看了脂评本的原件后说：“由于这种第一眼的直观的感觉，就使我发现了这两处的本子外部的共性。”［11］这儿，冯老关于共性的认识是错误的。共性是对事物内在本质的抽象概括，要概括事物的共性，恰恰应该排除外部直观。艾思奇在其《大众哲学》一书中曾举例说，有人把许多胖瘦不同的喜剧演员的照片放在一起，从外形上看，他们差异很大，但他们的共性是他们都是喜剧演员。这说明不能从外部特征去寻找事物的共性，所以冯老凭“直观的感觉”确定共性，这个方法是错误的。脂评本实质上是一件文物。文物的假造者比胡适、冯老都高明。他们完全可以造到乱真的程度，只凭直观直觉是要上当受骗的。脂评本的作伪者在本子的外观的制作上是很高明的，但在内容上就不那么高明了，就露出了破绽，冯老外观上肯定脂评是真的，欧阳健从内容上揭露脂评是假的，谁对呢，当然欧阳健是对的。

实证主义属于西方资产阶级实用主义。这种哲学是资产阶级的投机性在认识运动中的反映。实用主义的思想方法是有奶便是娘，是有用即真理，是符合我的需要的就是真理。脂评本的炮制者正是根据胡适的需要进行投机，所以投机者和投机哲学一拍即合。假货怕的就是揭露，所以他们对揭露真相很恼火。

实证主义的认识论和马克思主义的认识论的不同在于，实证主义把取得证据作为认识过程的结束，而马克思主义的认识论则是把取得证据作为认识运动的开始。实证主义认为，得到了证据，就算完成了认识任务，而马克思主义的认识论则认为，在得到证据之后，必须对证据进行审查，必须对证据进行由表及里、去伪存真的处理。胡适没有这样做，所以得出了错误的结论。由于他既不对证据进行审查，又不对自己的结论进行检验，他后来在脂本中也发现了许多说不通的矛盾现象，但他没有怀疑他的证据和结论，而是用种种猜想去解释这些说不通的地方。欧阳健的功绩在于，他不是用猜想去“解决”和掩盖矛盾，而是通过对证据的审查和对胡适结论的检验去揭露矛盾，通过揭露矛盾，弄清事情的真相。欧阳健只不过是做了一件胡适应该做而没有做的工作，实际上是胡适的《红楼梦》考证的继续和发展，怎么能说是“往胡适身上泼脏水”泥。

胡适的实证主义来自他的历史考据法。历史考据是用古代文物证实历史情况。这是一种低层次证明方法。它实质上不属于哲学方法。哲学是思维科学，而实物证明则无需思维。因而实证主义只能证实而不能证伪，只能证有而不能证无。实证主义所用的证据必须是真实的，如果证据是伪证，它就要陷入谬误，实证主义是一种直觉主义，它单纯地依靠感性知识，它否认逻辑推理的抽象思维等理性认识的作用；它不能由表及里、去伪存真地认识事物。

马克思主义的认识论是实践论和实践过程论，即从实践的全过程得到完整的认识。而实证主义是一种先于实践的认识。如果我们从《红楼梦》的创作过程和脂评本的重评过程来考察，这两个过程是不吻合的。脂评本的重评本只有16回。它不能反映指评本的写作全过程，更不能反映《红楼梦》的写作过程。既然是“重评”，而且还发现了三评、四评，那么它必然有初评。既然是“评”，那必然是在写作过程完成之后，尤其是重评。三评、四评，它不可能跟写作过程同时发生。可是在重评本上却出现了“缺中秋诗，俟雪芹”字样，这就有问题了。

从《红楼梦》的写作过程来考察，程甲本《红楼梦》第一回已经将此书的写作过程交待得明明白白，从空空道人至吴玉峰，至孔梅溪，至曹雪芹，一路说来，历历分明。其中说到定稿人曹雪芹的工作是：“披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回”，并在录完他所题的诗句之后，用“出则既明”作了概括。然而脂本忽然从中加了“至脂砚斋甲戌抄阅再评仍用石头记”这句话。这句话显然不是曹雪芹写的，因为曹雪芹在写第一回交待他的成书过程的时候，怎么会预见到甲戌脂砚斋“抄阅再评”呢?“至脂砚斋”这句话一加，就使《红楼梦》的写作过程复杂起来了。第一，多了一个书名的变化过程。既然说“仍用石头记”，这说明此书的过程是《石头记》——《红楼梦》——《石头记》。第二，还应有一个“初评”。第三，既然是在曹雪芹“增删五次，纂成目录”之后，并且是在初评之后，就不应在重评本中出现“缺中秋诗，俟雪芹”这种情况。

胡适由于不从《红楼梦》创作的全过程考察，而是孤立地看这16回，因而不能发现问题；发现了问题又采取“圆其说”的办法，想把事情说圆，结果越说越不圆。

在《红楼梦》后40回的发现过程上，胡适把程伟元交待的真实可信的过程说成是扯谎，是“作伪的铁证”，把脂本的发现过程说成真实可信。胡适说：“程序说先得二十余卷，后又在鼓担上得十余卷。此话便是作伪的铁证，因为世间没有这样奇巧的事。”［12］其实，程伟元购书于鼓提这种偶然，反映的是一种必然。程伟元是苦心搜寻若干年，一日偶得于鼓担。他说他“竭力搜罗，自藏书家甚至故纸堆中，无不留心。数年以来，仅积有二十余卷。一日偶于鼓担上得十余卷。”“此仆数年铢积寸累之苦心。”“书中后四十回系就历年所得，集腋成裘。”可见他“偶于鼓担上得之”，是他数年“竭力搜罗”的结果。数年的“竭力搜罗”是“踏破铁鞋无觅处”，“偶于鼓担上得之”是“得来全不费工夫。”这又有什么奇怪的呢?程伟元偶于鼓但上得之不奇怪，刘宽夫也偶于鼓担上得脂评本才值得怀疑呢。王秉恩日记中那张来历不明的小纸条，谓“脂研堂朱批红楼梦原稿……闻此稿廑半部，大兴刘宽夫得之京中打鼓担中。”这很明显是活剥程伟元。这才该说句“世间没有这样奇巧的事”呢，这张小纸条的内容，亦即那十来卷脂评又恰恰满足了胡适求证的需要，这又巧上加巧。程伟元从鼓担上买那十多卷残书是有意搜罗，刘宽夫干吗要买那十多卷残缺不全的抄本?如果他认识到它的价值，那为何让它沉睡那么多年?这十来卷书，为何早不出现，迟不出现，偏偏出现在胡适的《红楼梦考证》一文发表以后，而且是找上门来求售?这书中的批语乃至正文中为何处处特意点明时间：如“乾隆二十一年”“至甲戌”等等。曹雪芹明明第一回中声明此书所写不知是何朝，不知何地，即有意将真事隐去，不点明时间地点，脂评本中为什么点明写作时间，点明实有其事?

胡适为什么该信的不信，该疑的不疑，这正是他的实证主义所致。实证主义不是从事物的发展和人们实践的过程中求认识，而是按照自己的主观需要，对材料进行选择来说明自己的结论。程伟元关于后40回的交待，不符合胡适关于后40回为高鹗所续的结论，所以他不信；脂砚斋的批语和对《红楼梦》的窜改符合了胡适的“大胆地假设”，所以他不疑。

马克思主义的认识论是否定论，认为事物和人们关于事物的认识是不断否定的。它代表了世界的否定方面，即革命的进步的方面；实证主义是肯定论，认为真理是永恒的，不能改变的。它代表了世界的肯定方面，即代表旧世界的统治阶段。胡适学说继承者和捍卫者代表了红楼梦世界的“统治阶级”，代表了肯定方面。有人说：“我认为这根本不是学术问题。因为脂本系统在前，最早的脂本是曹雪芹写作修改和脂砚斋加评《石头记》的时候，就多次抄传出来的本子。……这都是客观事实，是不能任意抹煞和改变的。而且这早已是学术界所公认的了。”[13]这里所说的“脂本是曹雪芹写作修改和脂砚斋加评《石头记》的时侯”，是把曹雪芹写作修改这一过程跟脂砚斋重评这一过程当成了同一过程。这不是“客观事实”，而是胡适在发现重评的时间和写作的时间上有矛盾后的一种解释。据脂本所记，曹雪芹死于乾隆二十七年，书未成而死，而定稿誊清则在乾隆二十一年，重评则在乾隆十九年，完全牛头不对马嘴，作伪如此明显，矛盾无法解释。但胡适硬解释为曹雪芹写作、修改，脂砚斋重评、传抄行世，这四个过程发生于同一时间，是同一个过程。反对欧阳健的同志说“这都是客观事实，是不能任意抹煞的”。这很明显是坚持胡适的结论。他们把胡适的主观认识说成是“客观事实”，并且说成是红学的常识，批评欧阳健：“不顾常识”。这又涉及到常识论这一课题了。现在我们就来讨论这个课题。

关于常识论

“常识”这个概念，第一是指普通的普遍的认识；第二，这个词中的“常”字有常住常存、不能改变的意思。科学研究不是求普通的认识，也是不承认常住常存的。

常识论是反动统治阶级维护其既得利益的一种形而上学的世界观。中国封建社会的统治阶级把维护他们利益的制度和理论说成是永恒的，说是“天不变，道亦不变”。他们把他们永远不准变的“道”，规定为常识。这就是常识论的阶级实质。新的阶级进行革命，首先就要触犯这些常识，硬是要“不顾常识”。科学技术也要革命，伽里略、布鲁诺们就触犯了当时的常识。

科学是不承认常识，因为“识”是不“常”的，是时时在变的。

指责欧阳健“不顾常识的”的人，是讽刺欧阳健学问浅。可是关于发明发现的“常识”告诉我们，有所发现、有所前进的常常是学问不高的年轻人、外行人。发现乐山大睡佛的人，不是乐山人；发现九寨沟美景的，不是九寨沟人。同样，许多红学上的发现者，不是红学家。不能因为欧阳健不是红学家就断定他的发现是假的，就对他的文章看都不看就宣布是错的。这就连胡适也不如了。

关于具理的常识还告诉我们，新的发现和发明，往往是粗糙的、幼稚的。这也是被权威们嘲笑的一个重要原因。欧阳健的发现是极有价值的，但又确实存在着许多错误认识。如他对脂评本的形成和发展过程的分析，我认为是有问题的。但这属于前进中的、不可避免的失误。完全是一种正常现象。抓住他的局部的失误而全盘否定他的发现，甚至把他的发现说成是“欺世盗名”，是“不负责任、不择手段”，则是错误的。这种错误的做法才真正是不负责任；用轻蔑的嘲笑和进行人格侮辱的办法来打击发现者，这才是真正的不择手段。任何诚实的科学家，都是谦虚谨慎，平等待人的，是不把话说绝、不把事做绝的。把话说绝，把事做绝，不但不能陷欧阳健于被动，反而会造成自己的被动，弄得不好下台。

关于真理的常识还告诉我们，真理好比燧石，注定要受敲打；敲得越狠，火花越亮。越是大的发现，越是被敲得厉害。所以狠敲欧阳健的人，倒真是在成全他。欧阳健应该衷心地感谢他们。

这场论战的分歧焦点是，否定胡适的认识论、方法论及其结论，还是捍卫胡适的认识论、方法论及其结论的问题。笔者认为，红学的出路在于把红学从胡适的统治下解放出来。

注释

［1］《图书证论》1992年第2期。

［2］《文摘旬刊》1994年10月18日《红学新发现脂批是伪作》。

[3]香港《文讯》1993年第1期《红学史上划时代的发现》。

[4][6][7]《湖北出版》12月25日《红学研究不能欺世盗名》。

[5][8][10]《红楼梦学刊》1993年第3期。蔡义江《〈史记〉抄〈汉书〉之类的奇谈——谏欧阳健脂本作伪说》。

[6][11][13]《红楼梦学刊》1994年第2期。冯其庸《论〈红楼梦〉脂本、程本及其他——为马来西亚国际汉学会议而作》。

[9][12]《中国章回小说考证》251、229页。

　　在《红楼梦》中，若论“中庸之道”的奉行者，首推薛宝钗。曹雪芹通过这个艺术形象，深刻地揭露了“中庸之道”虚伪和阴险毒辣的反动本质。薛宝钗不象贾政那样动辄呵斥、打板子，令人望而生畏;也不似王熙凤那般骄横不可一世，弄得人心背离。相反，她以平易、公允、贤淑的面目出现，骗取上下左右的赞誉，以实现其不可告人的心愿。手段不一，但其阴险毒辣实不在贾政、王熙凤之下。对于这样一个反面人物，政治骗子林彪一伙却极力欣赏，称她为“古贤”，足见其臭味相投了。

　　薛宝钗在她的《柳絮词》中云:“白玉堂前春解舞，东风卷得均匀。蜂围蝶阵乱纷纷:几曾随逝水，岂必委芳尘！万缕千丝终不改，任他随聚随分。韶华休笑本无根:好风凭借力，送我上青云。”这首词可以说是醉宝钗的内心真实写照。她不仅旁敲侧击地讥讽了林黛玉对现实的不满，歌颂了吃人的封建社会，也十分露骨地暴露了她的反动思想路线。在薛宝钗看来，封建伦理是永恒不变的:“万缕千丝终不改”。这种唯心主义的世界观表明，她是一个奉行“中庸之道”的死顽固，她认为沿着这条路线，就可以“上青云”，施展她齐家治国平天下的政治抱负。因此，她把“中庸”视为救世扶危的一大法宝。

　　“中庸之道”表现在薛宝钗这个封建淑女身上的突出特点，是以“温柔敦厚”、“八面玲珑”称著。她生在封建贵族阶层“珍珠如土金如铁”的四大家族之一。她深知这些表面上看来还是“温柔富贵”的封建大家族，其实内部矛盾重重，正面临着“昏惨惨黄泉路近”的境地，要施展手段挽救封建统治阶级垂死的命运，就要爬到上层，掌握实权。在她想钻进宫廷充当“才人善赞之职”未成之后，继而想爬上贾府宝二奶奶的宝座，借以“上青云”。为了达到这个目的，薛宝钗以“中庸之道”为手段，她待人处事，不论上下尊卑，男女老幼，表面上似乎一律本着“礼之用，和为贵”，“宽厚待人”。其实，内里大有区别，深有讲究。其核心无非是为着一个“权”字。你看，贾母为她做生日，让她点菜、点戏，她尽投贾母所好。元春省亲命题诗。她见稿中改去一个“玉”字，马上推测“贵人不喜红香绿玉”，暗示宝玉把“玉”字改为“蜡”字。诸如此类，东得一个论人品“顶数宝丫头”的称赞。对同辈，她“忍让”、“克己”，决不因小不忍而乱大谋。贾宝玉厌恶仕途经济，这与她“上青云”的理想是背道而驰的。她便不遗余力，百般规劝，千方百计，使他就范。就是宝玉骂她“入了国贼禄鬼之流”，甚至干脆甩手走开，她也毫不计较。在物质方面她更是“厚道”“大方”。给林黛玉送燕窝，替史湘云设家宴，薛蟠带来南方好玩物件，她连被人看不起的赵姨娘也送上一份，讨得一个“会做人，很大方”的美名。对待下人，她则主张“小惠全大体”，为的是调和阶级矛盾，拉拢利用，分而治之。袭人就是被她和王夫人拉过去，成了统治阶级的走狗。薛宝钗明知金钏儿无辜被王夫人逼得跳井自杀，却说:“依我看来……或是在井边玩，失了脚掉下去的”，并且拿出两套新衣服为金钏儿装裹。这不仅一笔抹杀了封建统治阶级血淋淋的罪行，讨了王夫人的好，也在下人面前做了好人。真可谓对上阿谀奉迎而不失端庄凝重，对下小恩小惠而不露欺骗痕迹。足见薛宝钗是一个城府深严，阴险毒辣的封建卫道士。她所奉行的“中庸之道”，也不外是探春借姬子(姬子是探春杜撰出来的人物)所说的那句老实话:“登利禄之场，处运筹之界者，穷尧舜之词，背孔孟之道。”可见，被封建统治阶级吹得神乎其神的“中庸之道”，不过是他们用以欺骗劳动人民的手段。

　　可是，由于薛宝钗披上了“温柔敦厚”的外衣，确实也蒙蔽了一些人，起了贾政、王熙凤之流所起不到的反动作用。且不说贾府统治阶级中，大都认为她“品格端方，行为豁达，随分从时”，“人人都说黛玉不及”，公认了她是将来的宝二奶奶。“就是小丫头们，亦多和宝钗亲近。”从而欺骗和麻痹了奴隶们，在一些问题上调和了阶级矛盾，收买拢络了象袭人、香菱那样的下人，分化了被压迫阶级。她靠了这迷人的假面具，甚至还蒙蔽了天真幼稚的叛逆者。在她的所谓“关怀”之下，林黛玉竟然一度后悔错怪了她“藏奸”。其实，就是她，表面上以“言人之善”的美名在贾母、王夫人面前说宝、黛的感情如何如何好，实则告人之“恶”，埋下了宝、黛悲剧的种子。可见，这“温柔敦厚”实是一把杀人不见血的软刀子。

　　在阶级社会里，一切伦理道德都是一定阶级的意识形态，为一定阶级服务的。薛宝钗也并非没有她自己的原则，一味“温柔敦厚”。当有人触犯了封建阶级的根本利益，或者是揭了他们的老底时，她便一反常态，露出了庐山真面目。你看，贾宝玉吃了贾政的板子，薛宝钗怀疑是她哥哥薛蟠告的状。薛蟠一急之下，说出了她搞“金玉良缘”的隐私。这一来，就弄得这位轻易不动声色的“冷美人”“整整哭了一夜”。探春批评了朱熹的文章是“虚比浮词”，冒犯了孔孟之道的尊严，她立刻和探春展开了一场激烈的辩论。金钏儿和尤三姐被封建统治阶级害死，她不但不“敦厚”，反说金钏儿赌气跳井是“糊涂人，不为可惜”;尤三姐自刎是“前生命定，不值得伤感”。可见，她对被压迫阶级和平民又是何等的残忍！

　　尽管薛宝钗披上了“温柔教厚”的外衣，给人以假象，而将其真象荫蔽着。然而，既然她是站在封建阶级立场上，为维护其反动统治服务的，总不免要露出麒麟皮下的马脚，遭到人们的反对。尤其是钗、黛决战的关键时刻，她不惜一把撕去了往日“温柔敦厚”的假面，露出了吃人的狰狞面目:与她的同伙王熙凤狼狈为奸，扮演了一出“偷梁换柱”的丑剧，欺骗了宝玉，害死了黛玉。然而，这一场争取婚姻自由和维护封建礼教的殊死搏斗，奴隶们的态度是鲜明的。就在“薛宝钗出闺成大礼”，林黛玉悲愤向九泉的时候，王熙凤他们打发人来叫黛玉的丫头紫鹃去陪嫁，帮助宝钗蒙蔽宝玉。这事就被“激起一腔闷气”的紫鹃，正义凛然地拒绝了。他们没法，只得换雪雁去。而雪雁“也未免伤心，只是在贾母凤姐跟前不敢露出”罢了。薛宝钗成婚后，独守空闱，除了袭人个别奴才，又有哪个下人真心同情呢?

　　历史的规律是任何高妙的权术都无法抗拒的。薛宝钗披着“中庸”的外衣，用尽心机，终没能征服叛逆者的心，眼巴巴看着那贾宝玉撒手出了家，她也只好“暗中垂泪，自叫命苦”。她虽然成了名副其实的宝二奶奶，然而既不能挽救封建社会和贾府“忽喇喇似大厦倾”的厄运，也没有得到个人的幸福。资产阶级野心家、阴谋家林彪，也学这位“古贤”，效法孔老二挂起了“中庸之道”这面幌子。他大谈“中庸之道……合理”、“两斗皆仇，两和皆友”，鼓吹“三不主义”，满以为靠了这“中庸”的“法力”，就可以使“众生”就范，让那些地富反坏，同“复”地主资产阶级之“礼”了。哪知道，凡以损人开始者，必以害己而告终。他的结局比那薛宝钗更为“凄惨”。到头来只落得“天马”坠地，举国批判。道理很简单，因为“凡属倒退行为，结果都和主持者的原来的愿望相反。古今中外，没有例外。”

　　《红楼梦》问世二百多年间，它究竟是一部什么样的小说，怎样阅读它和理解它的主题命意，一直是一个长期聚讼纷纭的问题。从一七五四年《脂砚斋重评石头记》到一九五二年俞平伯《红楼梦研究》一书出版两百年中，新、旧红学派对于这部作品的主题命意和其他方面，进行了大量的研究、猜测和索隐，写出了浩繁的著述，提出了形形色色的学说来解释它。诸如“梦幻色空”说，“情欲”说，“孤愤”说“自道生平”说，“酒色财气”说，“演先天大道”说，“第五回是全书总纲”说，“演性理”说，“民族主义”说，“隐射记事”说，“描写人生之苦痛与解脱”说等等。鲁迅曾对这种情况作过概括，他说:“《红楼梦》是中国许多人所道知，至少，是知道这名目的书，谁是作者姑且勿论，单是命意，就因读者的眼光而有种种:经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命者看见排满，流言家看见宫闱秘事……”五四运动以后，以胡适为代表的新红学派，以实用主义观点认为《红楼梦》是一部“自叙传”，不必去深究它的主题命意。他认为它:“只是老老实实的描写这一个‘坐吃山空’‘树倒猢狲散，的自然趋势，因为如此，所以《红楼梦》是一部自然主义杰作……”陈独秀也说;“拿什么理想，什么主义，什么哲学思想来批评《石头记》，也失了批评文学作品底旨趣”。一九二二年俞平伯认定《红楼梦》的主题命意是“感叹身世”、“情场忏悔”和“为十二钗作本传”，这派的学说统治了《红楼梦》研究工作达三十年之久。

　　一九五四年学术界曾开展过对新、旧红学派的巨大批判运动，人们企图用马克思主义的立场观点和方法，来正确分析、研究和认识《红楼梦》这部伟大的现实主义巨著的历史意义和现实意义，批判地继承它的优秀传统。二十多年来的破旧立新的过程中，对于这部巨著的主题命意的认识，又出现了种种学说。其中最有权威影响最大的要算这样一种:《红楼梦》是四大家族兴亡史，讲四大家族内外矛盾。第四回是《红楼梦》的总纲;第四回“葫芦僧判断葫芦案”讲护官符，提出四大家族。读《红楼梦》不是读故事，而是读历史，这是一部历史小说。这个论点到了七十年代初，又进一步被发展引申为:《红楼梦》是一部“描写阶级斗争的书”，它是“充满批判精神的政治历史小说”，是“杰出的政治历史小说，它通过对封建社会末世四大家族兴衰命运的描写，深刻反映了封建末世阶级斗争和统治阶级内部矛盾”等。该怎样阅读呢?“读《红楼梦》必须抓住第四回这个总纲”，“其中特别是‘护官符’的四句口碑，提纲掣领地交代了贾、史、王、薛四大家族及其阶级关系，以贾府为中心的四大家族，他们在政治、经济和家族血缘关系方面都有着极其密切的联系……而且上自朝廷，下至府县，都有他们的亲信，在社会上形成了一股罪恶的黑势力”。“‘护官符’揭开了‘葫芦僧判断葫芦案’的全部秘密，揭示了封建末世的特征”。“总之，这节故事虽然只是一个小小的插曲……我们可以把它看作全书的总纲，是阅读和理解《红楼梦》的一把钥匙”。

　　《红楼梦》第四回“薄命女偏逢薄命郎，葫芦僧判断故芦案”，写的是贾雨村任应天府尹时，枉法徇私处理薛蟠打死冯渊一案中，由过去葫芦庙的小沙弥而今成为衙门门子的人，引出了一个“护官符”来。这一段大约三千字有关“护官符”的叙述，所显示出的意义，在《红楼梦》所展示的典型环境中，到底占有多大的地位?是一个真真实实的“小插曲”呢，或是统领这部巨著的纲领呢?

这段叙述的实际意义，如果不随心所欲地加以夸大的话，在我们看来，它只是说明这部巨著所反映的那个社会，政治是腐败的，宫吏枉法徇私，官宫相卫，触及到了那个社会制度下的法律的虚伪性问题。其次，“护官符”的俗谚口碑所显示的意义，只是第一次指出全书所描写的纷势众多的人物和事件中，贾、史、王、薛四家即将在作品中成为描写的主要对象，他们家的某些事件，将出现在作品中。第三、这个俗谚口碑所叙说的“贾不假，白玉为堂金作马。阿房宫，三百里，住不下金陵一个史。东海缺少白玉床，龙王来请金陵王。丰年好大‘雪’，珍珠如土金为铁”。只是形象地说明以贾家为首四家在历史上物质财富的占有和集中的情况。此外，门子还向贾雨村说明“四家皆连络有亲，一损俱损，一荣俱荣，扶持遮饰，皆有照应”。这只说出了这四家的亲戚血缘关系。就此四条，能不能和是不是统率《红楼梦》这部巨著的主题，支配这个庞大的艺术结构的“总纲”呢？

首先，所谓“总纲”，顾名思义它应该是指支配全局，决定事物发展的主要矛盾或者矛盾的主要方面。对于一部文艺作品来说，总纲就应当是制约全部？？、人物、事件情节的主题思想。《红楼梦》这个巨大的悲剧，并不是以写封建末世的法律的虚伪性，官吏徇私枉法胡乱处理人命案件为题材，以揭露封建法制的罪恶为某目的的小说。全书写的是在封建社会末期出现了新兴的资本主义的萌芽这样一个历史背景下，在社会生活中出现新的思想，新的人物，通过贾家这样一个典型环境中的一群青年，对于封建传统观念和行将崩溃的封建制度的叛逆或者顺从、抗争或者妥协，突破或者维护，支援或者巩固的复杂尖锐的思想斗争的真实描写，显示出青年一代在这个特定的历史时期的思想行动、前途命运的真实图景。在这幅巨大的真实画卷中，作者十分着意描绘了具有新兴的民主思想的青年一代，在这个历史时期的思想斗争中，以遭到无情的毁灭为其结局的时代悲剧。这个悲剧正如恩格斯所指出的那样，“历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现之间的悲剧冲突”，在其表现上正如鲁迅所说，是“把人生有价值的东西毁灭给人看”的悲剧。“护官符”所揭示的内容和实际意义、没有？不可能具有这方面？提纲挈领作用。冯渊之死与全书所描写的其他大大小小的悲剧，在性质上没有必然的内在的联系，我们从第四回以后出现的死人事件中看到如：瑞珠触柱，金钏投井、尤二吞金、司棋撞墙、晴雯被逐等等所谓“几十条人命”，绝大多数是封建传统观念或者反对封建传统观念的牺牲者，是封建礼教在杀人，不全是封建法律的虚伪性在杀人，是整个时代的悲剧，不是局部制度下的悲剧。因此，“护官符”的叙述及俗谚口碑，只能是全书所反映的社会生活的一个背景材料。

　　其次，“护官符”这个俗谚口碑，它提出了全书主要描写的对象，即所谓“四大家族”;主要人物姓氏的一点消息。至于这四家在全书中的任何发展动向，前途命运和所作所为等是没有作任何涉及和暗示。它比之于第一回“甄士隐梦幻识通灵”，第二回“冷子兴演说荣国府”，或第五回“警幻仙曲演红楼梦”中的《好了歌》、冷子的“演说”，“千红一窟(哭)，万艳同杯(悲)”演绎出来的《红楼梦十二支曲》以及人物的判词等，后者都在一定程度上涉及或暗示出全书的发展脉络、布局构思:主题思想，以及对人物性格、活动、前途、结局、褒贬等契机。如果说非要找出一个所谓“总纲”来，才能达到纲举目张的目的，那我们认为，在这些回目中去探索、发掘到是可以做到“按遵循踪”理出一个头绪来，而不会是在这第四回中去“谋虚逐妄”弄出一个自以为是，脱离全书实际的“总纲”来。

　　对任何一部作品来说，孤立地提出人物的姓氏是没有甚么意义的，关键的是要抓人物形象所体现的社会本质。由“护官符”派生出来的所谓“四大家族”的提法，并没有抓像或者概括出作品的实质性问题，只是抓了一点点表面现象。“四大家族”这个提法的不确切，在于它连书中关键性的主角之一的林黛玉，是作者呕心沥血塑造的典型;在全书活动始终并引出“护官符”的贾雨村，又是作者塑造的一个浮沉宦海的封建官僚的典型，都不直接或者根木不属于“四大家族”。也就是说这些主要人物是这个提法所无法概括的。由于“四大家族”这个提法，把贾、史、王、薛四家平列起来，就必然导致说全书写的是“四大家族的兴亡史”的结论来。但事实上全书只着重描写了贾府这个贵族之家从它的“烈火烹油，鲜花着锦之盛”，到它“内囊却也尽上来了”，到最后“好一似尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”，由盛到衰的全过程。在这个全过程的描写中，其他三家都是以其原来的衰败的格局，作为贾家的附庸和陪衬的形象而存在的。这三家的具体情况，在全书中只是通过简单的叙述来表现，略用一笔带出而已，并末作任何具体描写。老未人、王夫人、王熙凤、薛宝钗这些贾家正统的核心人物，虽然来自三家，但他毕竟不是代表三家的形象面活动和存在的。“四大家族”这个提法，是为了适应把全书说成是“政治历史小说”，而把在中国民主革命时期人所共知的蒋、宋、孔、陈四大家族统治中国的政治概念，硬拉来比附《红楼梦》的四家。以达到把《红楼梦》变为政治教科书的目的。

　　第三、《红铃梦》这部巨著其主旨不是要直接表现封建末世地主阶级和农民阶级之间在政治上、经济上的阶级斗争，也不是要表现封建的国家机器同广大的劳动人民之间的压迫和反抗压迫的斗争，也就是说不是直接反映政治、经济和政权斗争的文艺作品。而是着意表现封建贵族地主阶级和它的叛逆的青年一代之间的思想对抗的文艺作品。鲁迅先生把《红楼梦》称为“人情小说”，他说“全书所写，虽不外悲喜之情，聚散之迹，而人物事故，则摆脱旧套，与在先之人情小说甚不同。”他解释“人情小说”的特征是“大率为离合悲欢及发迹变态之事……又缘描摹世态，见其炎凉，故或亦谓之‘世情书’也。”事实上全书的题材、人物事故，都是与政治、经济斗争没有直接发生联系，可以说是浮游在这些斗争之上的，或者说有一定的距离的。“护官符”提供的四家物质财富的占有和集中情况，正是从经济意义上提出的问题。持《红楼梦》“是描写阶级斗争的书”的论者们，就抓住这一条，连同乌进孝的交租单子，贾府中豪华奢侈.的衣、食、住、行，王熙凤的高利贷等经济情节，再加上王熙风弄权铁栏寺，贾雨村夺取石呆子的扇子，“几十条人命”等政治上的权势压人的情节，还有甄士隐遭火灾后去到田庄上时的“偏值近年水早不收，贼盗蜂起，官兵剿捕……”的叙述，简单地加在一起，加以上纲分析，不顾这些经济的、政治的、世态的情节事件，有没有内在的木质的因果关系，就得出《红楼梦》“是描写阶级斗争”的结论。“护官符”就成为这个结论的理论和事实的基础，进而变成全书的“总纲”。我们认为“护官符”提供的财富占有和集中这个情况，来作为全书的“总纲”是一个谋虚逐妄的“总纲”。诚然全书对贾府的财富状况通过他们的阔绰的生活和其他开支情况有所描写，但那是作为刻划一个贵族之家的手段，而不是作为经济账目的记载。我们知道全书根木没有按照“护官符”揭示的财富状况，去描绘这些财富积累的那种血淋淋的历史过程。这个过程正如书中所说:“吾家自国朝定鼎以来，功名奕世，富贵流传，已历百年，奈运终数尽，不可挽回”。这就是说那种血淋淋的积累，在早先已经完成，全书要写的是在新的历史条件下，一种新的思想，.新的一代同这个“运终数尽，不可挽回”的贵族之家的对抗问题。事实很明显，全书出现的大量典型形象，根本上不体现“护官符”这个“总纲”所显示的本质，故事情节更不是沿着“护官符”所显示的线索发展下去的。应当说“护官符”只是全书中的那些典型人物活动其中的典型环境的某些经济特征而已。不能是全书的“总纲”和“钥匙”。

　　最后，“四家连络有亲，一损俱损，一荣俱荣，扶持遮饰，皆有照应”，这是封建社会中统治阶级内部客观存在的一种固有的现象。门子向贾雨村煞有介事地汇报，无非是要贾雨村注意当官人应当处理好这种微妙的关系。事实上“性情狡猾，外沽清正之姓，内结虎狼之势”、脂砚斋批这段记叙时曾五次称之为“奸雄”的贾雨村，对这一点做官的起码常识岂有不懂之理，可以说是精于此道的。门子的这番进言，一方面是献献殷勤，一方面是“夸能恃才”。既然皂隶走卒都已熟知的四家关系，这本身就没有什么秘密，更不包含什么“微言大义”需要作为“总纲”来提醒人。事实上全书中各家都以自己固有的趋势向前发展，荣损问题并未十分显露出来。贾元春才选凤藻宫，当了妃子，并不因此而使史、王、薛改变其没落衰败的局面。贾家已经出现破败的情况下，王子腾仍然照样升官，由此可见这一点不是全书矛盾的主导方面。

　　恩格斯在一八九O年《论易卜生》一文中曾尖锐地指出:“不把唯物主义的方法当作研究历史的指导线索，而把它当作现成的公式，将历史的事实宰割和剪裁得适合子它，那末唯物主义的方法就要适得其反。”研究《红楼梦》这样一幅形象的封建社会末世的历史画卷，如果我们只从某种狭隘的功利主义出发，去任意宰割和剪裁它，使它适合自己某种需要和癖好，那唯物主义的方法就要适得其反了。

　《红楼梦》中的女孩儿们，都有自己的幽怨，诸如:黛玉的葬花、瑞珠的触柱、晴雯的倒箧、藕官的烧纸、金钏的投井、鸳鸯的校发、三姐的饮剑、司棋的撞墙等等。也许有人间“惜春作画”该是一件美事了吧?其实不然。惜春的作画自有她自己的一番苦恼。

　　惜春的善于绘事，是在《红楼梦》第四十回中初见端倪的。那时“史太君两宴大观园”，刘姥姥黍列其中，见园中风景美丽，人物风流，说比买的画儿还好看，贾母兴起，说:“你瞧，我这个小孙女儿，她就会画。”惜春当众接受了贾母的吩咐，一心要把大观园画好。贾府物质条件优裕，既有闲、又有钱。更有宝钗一伙人凑趣，光所需要的笔墨、纸张、颜料，色碟等品就开了一大张清单。提到各色颜料时，宝钗道:“这些颜色，咱们淘、澄、飞、漂著，又玩了，又使了，包你一辈子都够使了。”宝玉又是个无事忙，说:“詹子亮的工细楼台就极好，程日兴的美人是绝技，如今就问他们去。”惜春创作条件如此的美好，按说，她的画该作得很顺利了吧?然而这幅画终究没有画成。其中原因又在哪里呢?

　　贾母当初吩咐是让画大观园的“景儿”，忽而“昨儿老太太又说，单画园子成个房样子了，叫连人都画上。”(第四十回，惜春语)这是“长官意志”。

　　惜春的画风，照宝钗讲是属于写意的，惜春自己也承认“不会这工细楼台，又不会画人物”，但偏偏贾母要人家“明儿”就画出《行乐图》，这是强人所难。

　　当惜春克服了困难，把大观园的夏秋之交的景儿、人物画了一大半，贾母雪后到大观园赏雪时，见“琉璃世界白雪红梅”很好看，又下令“把昨日琴儿和丫头梅花，照样一笔别错，快快添上。”这是违背规律瞎指挥。

　　个性懦弱的惜春当面虽然“只得应了”，但到底不肯把自己的画幅拼凑成个大杂烩，所以在众人看她如何画时，她呆呆地“只是出神”而已。(见《红楼梦》第五十回)自此，惜春作画的事再没有提及，但聪明的读者会判断得出:它流产了。

　　探究惜春作画始末，可看出:命题创作不一定好，管得太多则更坏。作者不要学惜春那没主见的样儿，听到违背规律的瞎指挥，应该顶回去。因为我们创作并不是消闲解闷，而是为了促进四个现代化的实现。我们的时间要比贾惜春的时间宝贵得多。

自乾隆三十八年(1773)春开馆纂修《四库全书》以来，围绕《四库全书》的纂修历史、《四库全书总目》的讹误和《四库全书简明目录》的版本等问题，已经形成了一门专门的学问“四库学”。近上海古籍出版社出版了杜泽逊先生费时十数年完成的《四库存目标注》(下简称《标注》)一书，无疑是新时期“四库学”研究的代表作。《标注》共计精装八册，370馀万字，收录书6824种，详考各书版本。综观《标注》，起码有以下特点：

一、探赜索隐，填补空白。

清嘉庆以来，“四库学”研究取得了优异的成绩。对《四库全书》纂修历史的研究，有陈垣《〈四库全书〉纂修始末》、郭伯恭《四库全书纂修考》、杨家骆《〈四库全书〉通论》、黄爱平《〈四库全书〉纂修研究》等；对《总目》的研究和补正，有胡玉缙《四库全书总目提要补正》、余嘉锡《四库提要辨证》、崔富章《四库提要补正》、李裕民《四库提要订误》等著作；对《简目》版本的标注工作，有邵懿辰《增订四库简明目录标注》、莫友芝撰傅增湘增补《藏园订补FDA2亭知见传本书目》等；就《四库全书》影印工作而言，除文渊阁《四库全书》影印外，《四库全书存目丛书》和《续修四库全书》相继汇辑影印，文津阁《四库全书》也影印出版。

二百年来，“四库学”研究尽管取得了如此骄人的成绩，但对于《总目》中“存目”书的研究，尤其是6791种“存目”书的版本流传研究，没有出现像邵懿辰、莫友芝二位先生那样的成果。早在乾隆五十八年(1793)，经胡虔抄辑、凌廷堪校订《钦定四库全书附存目录》(下简称《存目》)，已经早于《总目》刊刻问世，由于受到四库馆臣“言非立训，义或违经”和“书无可采”、“俚浅讹谬”等评价的影响，《存目》书并未引起学术界广泛的关注。正由于此，杜泽逊先生历时十三年零九个月，发凡起例，探赜索隐，完成数百万字的《标注》，这是真正意义上的填补学术空白之作，其功绩是值得称赞的。


二、资料翔实，新见甚多。

杜君早在1988年，因撰写硕士论文《四库全书总目辨伪学发微》，即已涉猎“四库学”。1992年杜君在北京琉璃厂中国书店购得清刻巾箱本《存目》一部，发现上有朱墨批点，墨批虽少，但均是批者所知见之版本。受此影响，也便决定从事标注《存目》版本工作。后因参加编纂《四库全书存目丛书》之便，亲眼过目《存目》书版本五千馀种，积累了大量《存目》版本的资料；加上访学等外出机会，亲至北京、台北、上海、南京、西安、兰州等地图书馆，考察散存于各地的《存目》底本，基本上掌握了有关《存目》中几乎所有文献的版本流传以及存佚情况。在此基础上，又历时八年多，完成《标注》。可以说，《标注》所依据的资料是翔实的。

针对6791种书被列入“存目”的原因，前人已经作过探讨，但很不全面。作者经过综合比较，认为六千多种书被列入“存目”，原因有九：一是限制规模；二是贵远贱近；三是扬汉抑宋；四是压制民族思想；五是维护封建伦理道德；六是避免重复；七是尊官书而抑私撰；八是原本残缺或漫漶过甚，无法校写；九是著作水平庸劣或伪妄之书。最后得出结论说：“我们应当承认，《存目》之书就总体来说不如著录书水平高，但真正的平庸之作则为数有限。……《四库存目》之书是通过种种渠道进入《存目》的，他们绝不像乾隆上谕所说的那样‘书无可取’、‘浅俚讹谬’，而是一大宗宝贵的文化遗产。要最后揭示它的真面目，只有研读原书一条路。过分相信《四库提要》，只能误入歧途。”这一评价是切实而公允的，归纳也十分精辟。类似见解很多，皆新颖有据，有很强的说服力。


三、详载版本，内容丰富。

自宋尤袤《遂初堂书目》创目录记载版本以来，经明至清，学者在编纂目录学著作时，都比较重视兼载版本，这一风气，到清代末期，已经蔚然成风，由此形成一门分支学科，即“版本目录学”。但在编纂目录时，由于受目录体例、编纂者见识的影响，如何记载版本，应该包括哪些内容，则仁者见仁，智者见智，差异较大。张之洞《书目答问》在每书下列举重要和通行的版本，并加适当评论；《增订四库简明目录标注》、《藏园订补FDA2亭知见传本书目》是专门针对《简目》而标注版本，或只标版本，或偶及行款，但都不标藏书印和收藏地；《中国古籍善本书目》则只标注某某本和题跋者、收藏地，但对版本行款、藏书印阙如。比较而言，只有王重民先生《中国善本书提要》，对版本项的著录，较为全面。

有鉴于此，杜君《标注》6824种《存目》(浙本《总目》所附“存目”书6791种，胡本《存目》多33种，合计得6824种。)书，首明进呈底本，次按刊抄先后，排列传世版本，辨明一书不同版本的刊抄源流；凡经见版本，详细记载卷端署名、行款版式、序跋、刻工、避讳、牌记、印鉴、题识、纸张、完缺等版本特征；对每一种版本，记载其刊抄年代、刊抄人或斋室名，并注明藏书地；对有亲缘关系之版本，则重刻者排于祖本之后；对同书书名、卷数歧异者，亦加辨别。这种对版本特征的客观描述，为版本鉴定、藏书史、出版史的研究，提供了十分重要的比对材料，也为古籍整理工作者提供了方便。


四、综合考察，匡正谬误。

在“四库学”研究上，比较受重视的是对《四库全书》的纂修和《总目》内容、《简目》版本等方面的研究，对《存目》的研究，却少有人从事。而杜君《标注》，不仅对六千多种《存目》书标注版本，还包括对《存目》进呈本的清理和对《总目》中“存目”提要的补充辨正，即《标注》是对《总目》中“存目”各书原本、传本、提要所进行的一次综合性考察。

纂修《四库全书》时，各地进呈的书加上内府所藏，有一万多种，这些进呈本，当时分别等级造册，逐渐形成各省进呈书目抄本。吴慰祖先生《四库采进书目》和《总目》每书下所注的进呈者，是研究《四库》底本的第一手资料。但对《四库》底本的研究，学术界一直没有全面清理过。《标注》对《存目》各书的进呈本，进行了彻底清理，将所得进呈本线索，逐一著录在各书之下，使每一部《存目》书的进呈本资料，大致齐备，为读者提供了近万条《存目》书进呈本的线索。

《总目》一向受到学术界的高度重视，所以，《总目》存在的错误，余嘉锡等先生，曾专门进行考辨订正，但限于条件和资料，仍有很多问题没有解决。《标注》利用第一手资料，又发现了《总目》的许多错误，大都是前人所未及者，主要有书名、卷数、进呈者、朝代、作者、字号、里籍、科第、提要考证等九类错误，《标注》一一匡正，附于该书之下，极大地推动了“四库学”的研究进程。


五、索引齐备，查检方便。

《标注》所附《四库存目标注索引》分编例、四角号码检字法、索引字头拼音检字、索引字头笔画检字以及索引正文，索引正文又分“撰校评阅序跋者索引”、“书名索引”、“刻工写工及刻抄者名号索引”、“藏书家及藏书印索引”等四大类，每条索引下，标明序号，检索十分方便。

《标注》所附“索引”的编纂者程远芬女史，曾为《清史稿艺文志拾遗》编制了数十万字的索引，对古籍目录索引编纂烂熟于心，所以，她编制的索引，内容齐备，检索方便。编者在“书名索引”、“撰者索引”之外，编制的“校刊刻人名索引”、“刻工人名索引”、“藏书家及藏书印鉴索引”，不仅拓宽了《标注》的使用范围，更重要的是彰显了《标注》本身的特色，为更多读者提供了方便。读者利用《标注》索引，不仅可以检索到6824种《存目》书的书名、卷数和作者及其版本，而且也可以查到与6824种书相关的其他信息，如编者、校阅者、刊刻者、刻工、序跋者和收藏这些版本的藏书家及其藏书印等。所以说，《标注》不仅是一部“四库学”、“版本目录学”者必须阅读的学术专著，也是一部从事目录、索引编纂和藏书史、出版史、版本鉴定者必备的工具书。

由于《标注》卷帙众多，费时费力，难免有不尽人意之处。如有一些书，只录书名、卷数、作者和进呈者，不载版本。这有两种可能，一种可能是书已散佚；另一种可能是条件所限，尚未查到版本和收藏地，如明沈尔嘉《读易镜》6卷等，对此类情况，还需以后留意。另有手民之误，如第203页“上瀚”乃“上澣”之误，望待重版时修改。

　　吟诗好似成仙骨，骨里无诗莫浪吟
　　——许浑（唐代诗人
　　上
　　

     偶然，我看到诺贝尔文学奖评委马悦然先生的一句话：“中国不断有好作家被人们认识，但也有很多好作家不被人们知道，需要中国的评论家们去寻找。”读了这句话之后，我们的文人学者有没有脸上被扇了一个大嘴巴子样的火辣辣的疼痛感？我们的文人学者有没有扪心自问的反思和愧疚的良知？我们的文人学者把那句发自肺腑的呼喊：“中国文学死了……”，如交响乐一样唱响在祖国的天宇之际，有没有以苍天在上的胸襟和历史的责任感来探源一下这拥有五千年睿智思想的祖国文学流淌到今天命丧谁之手呢？而我们这些活的好好的文人学者们在把自己是“……家”、“……教授”堂而皇之地贴在脑门子上招摇过市时，可想到自己就是那一个个双手还滴着鲜血的刽子手吗？
　　中国文人骨子里蕴含着“文人相轻”的理念这倒是不可怕，至多，你蔑视我，我也蔑视你就玩完了，还构不成对文学生命的伤害，各自好自为之也就行了；而可怕的是中国文人骨子里流淌的所谓之精髓竟然用“文化太监”来比喻真是很恰当。至少，把当代文学在有意或无意之时刀割得遍体鳞伤，甚至于扼杀了文学之生命。当代诗歌是最典型不过的了。当代诗歌的奄奄一息，完全是由于当代诗人和诗评家的媚雅和媚俗而造成的，让本身为精神贵族的诗歌沦落为恶俗下贱的玩偶。那么，何谓诗人与诗评家的媚俗与媚雅呢？这“俗”与“雅”在词义上又恰恰是反义词，在形式表现上也是两种态度，可结果却是一样的即：“恶俗”。而且，现在很流行这样一句话：“假如靠文字吃饭，得学会媚雅和媚俗，不然，混不动的。”我觉得比名言还精当。媚俗者，常故意降低品味去沽名钓誉；媚雅者，常故意抬高品味去附庸风雅。
　　读一首好诗会让人精神愉悦，口有余香，而平庸和恶俗的诗歌却让人倒吸凉气。当代很多诗人根本无视诗歌的语言文本和诗学文化，无视灵感创作和神性创作的概念, 无视诗歌的音乐韵律和美学品位，只是在媚俗和媚雅的驱使下玩弄诗歌，其结果是诗心沦丧、下流做作、娱乐恶搞、呼朋引类、大言不惭，低贱无耻，禽兽面目，最后成了诗歌流氓的群体舞蹈和嚎叫。这些披着诗人皮的驴子们在“驴鸣”声声里以小农意识和市井流氓的嘴脸呐喊着冲上诗坛暴动了，扼杀和强奸了几千年的诗歌和民意。而诗评家呢？一类是偶尔发出杯水车薪的义愤和批评，一类是以孤傲和不屑来惜墨如金，一类是一味呵护甚而邀宠似的廉价吹捧，一类是摆出谦谦君子的宽容姿态把批评整个降格、说成是与诗人“对话”。前二者，还真不愧为一个诗评家的学养和操守，后二者，哪还有一点良知评价、道义规范、前瞻引领、专业伦理、审美品味的内涵？哪还有诗评家的风范和风骨？在自我沽名钓誉的同时对庸俗和恶俗的诗人姑息养奸，保驾护航。实实在在地充当了扼杀当代诗歌的吹鼓手、帮凶、刽子手。
　　偶然读了诗人雷平阳的《澜沧江在云南兰平县境内的三十七条支流》一诗及评论，这所谓诗人的诗歌也就是测量数据和河流名称的罗列，可臧棣教授在他的《一种不同寻常的“笨拙”》评论中这样说“笨拙是这首诗的奥秘”、“这首诗对地理事实的罗列含着一种强烈的意蕴，有一种固执的不同寻常的诗意”、“诗人刻意将一种测量数据作为一种诗歌节奏来运用，产生了奇特的艺术效果”、“这些枯燥的数据，其实起到的一种犀利的甄别作用”等等。嘿，我读了这诗歌后怎么绞尽脑汁也想不出诗中有什么深邃的诗意。可这臧教授是北大的学者呀，有一双能从平庸里挖掘“独特诗意”的慧眼吗？于是，我本着对自己痴呆的思维负责和怜惜之心特意去请教了老师，其结果是挨了一顿臭训：“这诗歌就是个“怪胎”，这诗评就是牵强附会的“红包评论”，你看不出来呀？真是个痴儿……  ”
　　如果说上一首诗歌是“怪胎”，那么女诗人尹丽川的《情人》一诗可谓是我开眼之作：“这时候，你过来/摸我，抱我，咬我的乳房/吃我，打我的耳光/都没用了/这时候，我们再怎样/都是在模仿，从前的我们/房里很热，你都出汗了/我们很用劲儿。比从前更用劲儿/除了老，谁也不能/把我们分开。这么快/我们就成了这个样子”。一个大诗评家云：“这做爱的后面有女性意识，有灵魂的觉醒……  语言通俗可格调高雅……  ”。这诗是我这个冰雕解冻后把自己的眼睛头一次瞪圆了，我震惊的是一个女人，女诗人能写出这样的诗歌？我震惊这些游荡在“三界”外的死孩子“娃娃”什么时候都进了诗歌的圣殿？我震惊这些诗歌怎么就都能堂而皇之的在掌握当代诗歌动向和命脉的大刊杂志上发表？我震惊肩负着前瞻引领的诗评家、学者、编辑们的眼睛都被蒙了黑布了吗？噢，苍天在上……  于此同时，我也以一颗诗者之心深深地自责。
　　美国批评家保罗*福赛尔说：“恶俗是某种粗陋、毫无智慧、没有才气、空洞而令人厌恶的东西。恶俗就是将本来糟糕的东西装扮成优雅、精致、富于品位、有价值和符合时尚。” 这个女诗人能把“做爱”的过程装扮成“诗歌”，也的确是很让人惊讶和叹服的。又百思不得要领的我和一些朋友交流时被朋友们一顿嘲笑：“哈哈……  少见多怪了不是，这叫‘下半身’，而且，这个女诗人是很出名的……  现在的诗歌就是‘体制裤裆里的跳蚤’。” 可以说一些以诗歌来沽名钓誉的混子，为虚名和一官半职之欲望存有媚俗的想法，本身也没什么大不了的，凭这点可怜的小聪明和小歪才要想在中国、世界文坛上有什么大作为的话那是痴人说梦。而最可恨的倒是这些肩负着前瞻引领、文学使命、诗学品位的诗评家们，以自己三寸不烂之舌把一颗颗狗尾巴草吹成喇叭花、甚至牡丹花。且不说自己作为一个诗人学者的“诗者，天地之心”了，也不说自己作为一个诗评家的操守和职业道德，就从做人的品德来讲是不是也过于媚雅、媚俗了呢？而且，不以为耻，反以为荣。
　　（下）
　　俄罗斯有一句谚语：“鹰有时飞得比鸡还低，鸡永远飞不到鹰那么高。”写所谓垃圾诗、口语诗、下半身诗、驴鸣诗的诗人及评论家们脑门子上贴满了金光闪烁大字：“著名诗人、著名诗评家……  ”可人心是一杆秤，如人心不行还有文学史，早晚是“自作孽、不可活”自取其辱罢了。可这些媚俗者的诗嘛，读者好歹能看懂，他们可以评价可以说这些诗歌是垃圾，可以起到警醒和促进诗歌发展的作用。作为反面教材也还有他的价值的。其实，媚俗并不可怕，因为人家至少还有一份坦诚，可怕的是文人学者的媚雅。媚雅者的诗更隐晦更可怕更是当代诗歌的致命伤，这才是当代诗歌的癌症。这些诗人越来越无视读者，无视人文精神，无视诗歌文本，刻意玩技、炫技。殚精竭虑地营造艰深晦涩、怪僻吊诡的所谓艺术之境界。成了高深莫测的连诗评家都不知所云的诗歌，不仅读者不得其入门的要领，就连诗评家也明智地回避。我却不识时务，不耻下问，诚心诚意地请教过这类诗歌的名家及诗人。得到过这样的几种回答：“看不懂是因为你是傻X”、“诗是不可解读的”、“这是我自己心灵之歌，用不着别人听。”……  而我就是个“痴儿”，我就是要扒了你这诗歌的皮，扒了你这个高深莫测的诗人的雅皮。
　　解读不了的诗歌是阅读问题还是写作问题？难道你这个大诗人真的是“阳春白雪，和者盖寡。”吗？我对这无端诡计充满了警惕，我坚信诗歌总有显在或潜在的思维意象、语言脉络和诗歌灵魂的，我一定要揭去所谓“文化资深”们的雅皮，看看：“体制裤裆里的跳蚤。（周伦佑语）”。于是，我担当了一个纯文学圈子的管理员，这个圈子聚诗人、作家、批评家、学者、记者、后起之秀于一堂（2000多人）以求真务实的办圈理念和治学严谨的写作宗旨来弘扬祖国源远流长的思想和文化。为此，圈子搞文学讲座或把“文化资深”们的文章编发在网刊杂志、论坛、向外推荐时，我都是一个个给“文化资深”们发去很谦虚温婉的纸条，邀请他们来谈谈自己的写作的心得，来扶植一下文学的后起之秀。哎！实践出真知呀，文学大家或真学者谦和有礼，后起之秀谦虚好学，而恰恰是所谓的“文学资深”们的表现实在是令人失望，他们摆足了高高在上的面孔，根本不屑一顾。如果是“真傲真狂”，我还会开解和敬佩，我也真是喜爱“傲出风骨，狂出本真”的朋友。
　　这些“文学资深”们的骨子里到底有什么不可一世的高深莫测的资本呢？因此，在有意或无意间我对“文学资深”们开始考察了。嘿，他们到一些编辑，学者权威，大作家的博客里是问寒问暖，谦卑谄媚、把腿都跑弯了，而且，他们在自己的博文中无情地嘲笑和评析媚俗者的无知和卑劣，却这样巴结着权威或编辑，张扬着自己的点滴成绩，这不是一种比媚俗更浅薄的无知、更可怕的劣根性吗？其骨子里的东西用：“文化太监”来定位真是恰当。古语说：“文如其人”。真是对极了。这些媚雅者的诗歌不是和巴罗克、洛可可的装饰性建筑艺术异曲同工嘛，根本从心里不打算让人居住的。说白了就是个糊弄人“摆设”，一个沽名钓誉的工具而已，试想一下如果我们这个以诗歌文化源远流长的国家，唐诗、宋词都是让我们读不懂“摆设”，何来诗学的文化品位和诗歌的一脉相承呢？法国诗人马塞尔*贝阿吕指出，“过分雕琢是无益的。”老诗评家谢冕也说：“失去了灵魂和血脉的诗，充斥着私人性的吟咏，充其量只是个人的小小悲欢的玩味，驱逐了崇高感之后，诗也最后丧失了大胸襟和大抱负，那么，20世纪寄望于中国新诗的，还有什么呢？”是呀，这玩弄高雅的诗歌不就是丧魂落魄、自私自利、涂着胭脂、巧立贞节牌坊的媚雅之作嘛，装高雅的诗人阿，也不过是那个披着让人望而生畏的假虎皮自称大王的鸡鸭。
　　诗歌的精确定义是：“诗歌是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁，它饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言凝练而形象性强，具有鲜明的节奏，和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的美。”可诗人有几人用这句话审视和反思过自己的诗歌？诗评家有几人以这一最基本的尺度来衡量过自己评价的诗歌？而且，很多诗人学者盲目乐观地认为“现在是新诗发展的最好时期之一”、“现在是新诗即将崛起的时代”等。这来源于什么呢？有人说：“网络诗歌年产200万呀”、“诗歌民刊和诗歌网站如雨后春笋”、“有良知的诗人、诗评家开博客写作了”、“《人民文学》《诗刊》等权威大刊也建网络论坛了。”……  是的，这些有诗者之心的人们真是以己之力来拯救着当代的诗歌，但决不是锣鼓喧天，弹冠相庆之际呀。
　　当代诗歌的现实，一如朱大可先生说：“有人说 ‘网络的发展促进了诗歌的传播’，但我认为，传播的都是些垃圾，精华被淹没在垃圾中，看不到。垃圾轻，浮在水面上；精华重，沉在底下——所以，少许的精华被大量的垃圾掩盖了”；一如程光炜先生说：“现在诗歌缺乏大家公认的一个标准。这个本来应该由批评家来说，批评家的作用就是使作品经典化。但现在，诗歌界也没有一个批评家得到公认，被大家广泛信服的”； 一如郑敏说：“对文学艺术采取后代淘汰前一代的错误价值观，以致争当‘先锋’，宣称自己是超过前一代的最新诗歌大师，并有文学五年换一代的荒谬理论，造成青年创作队伍浮躁与追逐新潮的风气……  直接影响2l世纪中国精神文化、文学艺术的成就，使新诗没有可能在世界诗歌王国中占有与中国古典诗歌同等超群地位。”一个学贯中西、从事新诗创作和研究一辈子，88岁高龄的老诗人郑敏发出这样的感慨，还不足以我们后辈的诗人，诗评家们反思和警醒吗？
　　当代诗歌应该如何的诗意地栖居呢？诗学境界和诗歌理想又是什么？我想，如果我们每一个热爱祖国博大精深源远流长的诗歌文化的诗人们都能从我做起，对自己负责任从而也就是对祖国文学负责任的理念出发热爱诗歌，以睿智的思想和灵动的情感来神性写作，在诗作中流淌着与人的命运息息相关的韵律就行了。如吉狄马加的：“诗人要写出大诗必须有神性背景”。而诗评家呢，罗兰·巴尔特在《批评与真实》一书中给与了很好的定位：“如今许多有效的批评家也成了‘作家’。”一语道破了批评家就是作家的内涵，因此，批评家没有必要对名人鞍前马后地效力或拾人牙慧地乞食，而应该以一个作家的良知和语言来书写心灵的放歌和灵魂的呐喊，尤其是诗学理论批评，不仅仅要做到引领和达意，同时，诗评本身也应为一种揭示生存和语言奥秘的创造性的写作之作呀，读起来应有一种内在的诗韵之美和诗学品位。本着诗者之心来“回归：以河流的音域为当代中国诗歌招魂”（刘诚语），收拾好由于伪先锋诗人和庸俗诗人们倒行逆施作践诗坛后遗留的触目惊心的残局。建设好当代诗歌的理念、品位和秩序。
　　后记：
　　诗人：如果你还有点诗人味，就向唐代的诗人许浑学学：“吟诗好似成仙骨，骨里无诗莫浪吟。”
　　诗评家：如果你还有一点良知，不妨向启功先生学学，启功先生在鉴赏书画方面有这样七大忌：“一、皇威，二、挟贵，三、挟长，四、护短，五、尊贤，六、远害，七、容众”。就是一个评论家做人作文的一面镜子。
　　读者：如果你是中国人，对愚弄自己、藐视祖国文化的文人学者们尽管扒下他们的雅皮。（这里也包括我在内），同时，我向那些被“文化精英”们命名为“恶搞……著名诗人、……诗评家”的读者朋友敬礼！

    如果仅就数量、口号、声势、名词、新术语、理论旗号以及从业者之众而言，当前的文学批评不仅“繁荣”，简直可以称得上“膨胀”或者“过剩”。如果就思想深度、精神资源、理论概括力、创新意识、主体性、审美判断力和影响力而言，当前的文学批评就又显得十分单调、“枯竭”，绵软无力了。

    当前批评的乏力，也可说是一种整体性的疲软，首先在于精神价值判断力的缺失，审美判断力的软弱。大多数文章停留在梳理、归纳、复述现象表面上，鲜有大的思考，对时代审美走向，提不出问题，更谈不上富有独创性的有深度的研究。当前批评存在着与批评对象脱节的严重现象。批评与读者，存在着评者自评，读者自读，热者自热，冷者自冷的互不相涉、漠不相关的现象。批评与创作，同样存在脱节，一些重要的、先锋性的创作或为读者密切关心的创作，得不到及时的评论，一些带有典型性的创作难题得不到及时研究。而一些毫无代表性的作品的评论和一些无关宏旨的话题，却铺天盖地，占据了大量篇幅。批评与市场其实也是脱节的，消费者的市场选择和购买行为往往决定新的再生产的需要和走向，但批评对此做不出任何有见地的预判、评说、解析，显得无能为力。不少批评家对市场最热销的书籍几乎一无所知。

    一个显见的事实是，面对今天文学全面地大胆地赤裸地铺展开了人性、欲望、身体、利益的方方面面，批评有没有能力加以评判、辨析，弘扬正面的精神价值声音？我们更多看到的是，理论失效，没有说服力，严重点说，出现了思想瘫痪症和失语状态，剩下的“语”就是跟进性的描述，中立性的介绍，没有了理性的尊严，甚至都没有几样武器可用，库存空虚得可怕。

　　不能把讨论的问题转化为概念问题
　　刘先芳在《艺术广角》2008年第1期发表《对新世纪以来的“纯文学”讨论的反思》一文认为，“质疑纯文学”与“维护纯文学”的辩论，在对“纯文学”概念的界定上是不一致的。这种不一致，导致了“纯文学”讨论话题的暗中转换，即由“纯文学”的问题转化为“纯文学”概念的问题，这使得讨论偏移了原来文学命题所蕴含的知识分子精神立场。这种转化讨论命题的行为，也是导致“纯文学”讨论无法形成对话并深入进行下去的重要原因。回顾新时期以来文学理论批评界的大大小小的讨论，如“人文精神”大讨论、现代性问题论争、“新左派”与自由主义之争等，都有把讨论的问题转化为概念问题、从而陷入概念界定的论争中的误区。由此可见，在概念上纠缠过多、将讨论对象转化为概念问题是文学理论批评界存在的一个普遍性的问题。概念问题一直是困扰文学理论批评深入进行下去的一个症结所在。大多数文学概念在漫长的文论史中都承载了复杂的、甚至是相互对立的内涵，这种概念内涵的丰富状态，造成了今天的文学理论批评实践中概念内涵不统一的论争。
　　
　　鲁迅复调小说超越一般现实主义
　　叶继奋在《浙江师范大学学报》（社会科学版）2008年第2期上发表《论鲁迅复调小说的人学特征》一文认为，鲁迅复调小说超越一般现实主义之处在于，它关注的是人的存在和意义、道德和人性的基本事实，思考有关现代性和永恒相关联的问题，它涉及到人的生存根基。复调艺术能够就独白立场的艺术把握所无法企及的人的一些方面进行复杂对话，它因此成为鲁迅组织结构小说和传达世界的诗学机制。鲁迅复调小说穿越感性的叙事层面，达到了形而上高度。但它拒斥抽象而系统的概念演绎，它也并非悬浮在玄虚的意识上空，而是将根基深扎于当下生活的坚实大地，具有鲜活生动的审美性和此在性。它是人学与诗学完美结合的艺术典范。

    　好莱坞的意识形态策略
　　蓝爱国在《艺术广角》2008年第1期发表《启示与借鉴：好莱坞的意识形态策略》一文认为，好莱坞的意识形态表达，一直弥漫在一切好莱坞的影像中，是好莱坞电影工业支配性的内在结构法则。好莱坞意识形态不管是在正义还是非正义的环境中出现，都通过其意识形态建构获得了一种娱乐影像的穿透力，正是这种穿透力，击中大众观影者心中的情感反应神经，使大众便捷地将好莱坞叙事转变成自己的故事，将消费影像转变成人性的分析对象，最终转化成对于好莱坞的欣赏、认同，变成好莱坞文化工业的忠实消费群体。也就是说，我们不能简单把好莱坞娱乐艺术中体现的意识形态等同于美国国家主义的意识形态，我们也不能简单认为好莱坞意识形态就是大众娱乐需求的忠实反映，在我们看来，好莱坞意识形态是一种双方矛盾对立斗争的妥协、折中，是二者的结合而形成的一种商业化的娱乐化的意识形态，是为自己的娱乐艺术、文化工业服务的意识形态。
　　
　　当代文学缺乏三种精神资源
　　贺绍俊在《南方文坛》2008年第2期上发表《当代文学的丰富与贫困》一文中认为，在当下的大众文化和物质主义的背景下，当代文学尤其缺乏三种精神资源。一种是诗性精神，一种是批判精神，一种是悲剧精神。之所以要强调悲剧精神，把它也列入三种精神之一，就是因为大众文化的娱乐性一味地推崇欢乐、推崇快乐至上，追求感性愉悦，追求感官刺激。但我们不能沉湎于欢乐之中而排斥悲剧精神。最重要的是，悲剧精神不仅是一个美学风格的问题，而且还是一种伦理道德精神。因为只有悲剧精神才能显现出生命的尊严。人们在幸福欢乐中更要张扬悲剧精神，因为他们有勇气正视人类的苦难，并从苦难中体会到生命的尊严。所以悲剧与悲惨不是同义词，不是一切人的悲惨遭遇都具有悲剧精神，只有在面临灾难和厄运时敢于抗争并因此表现出异乎寻常的活力、激情和人性的光彩时，才具备了悲剧的品格，才显现出悲剧精神。

    同志们，我们今天聚会在一起，谈一谈《红楼梦》的问题。我有两点说明一下，我是病了二十多天刚好，我的体力、精神状态都不太好，因此，讲起来可能是不是那么很有力气；第二是我现在很忙，下午还要去参加政协的大会，我今天来就没法做任何准备，那么大家听起来好像我有点不负责任，为什么你不做准备就来了呢?可是我没有办法，因为日期是早约定的，我也没法往后推，所以只好就来了，让大家跑很远的路来到这里听我讲，如果讲得不十分理想，觉得心里很对不起大家，这一点希望同志们多加原谅。由于没有很好地准备，我们今天可以说不是一个学术性的报告，我们基本是漫谈的性质。在这一点的前提下，那么我的话可能杂乱一些，同志们拣有用的听一听，没有用的就把它当作闲话摆在一边了。

    我们今天的题目是情节和结构，这二者可以说是紧密关联的，你谈情节离不开结构，你谈结构离开情节恐怕也没法谈；为什么我又把它分开，而在题目中间放上一个“和”字呢?我觉得这两者还是有分别的，它并不能直接划成等号。因为你要说情节只需要讲故事就行。这个情节的发展经过等等一切，也就是说你讲一个故事就有一个基本情节：是怎么一回事儿?哪几个人?后来如何了?大概这叫情节。而结构呢?也就是说它的布局。它的章法段落、它的起伏呼应的构思，都可以包括在里边。所以说二者还是有分别的。我今天想谈的，可能涉及一点情节，也涉及一点结构，但是都谈不到很深很透彻。为什么想谈这个问题呢?我觉得它很重要。也就是说，我们谈《红楼梦》的情节和结构，不仅仅是情节和结构本身的问题，它牵涉到很多更重要的问题，这些问题非常复杂，谈起来也很困难。我的水平很低，我不是说今天我到这儿来让大家听我谈出什么高深奥妙来，我仅仅是试验一下，提请同志们注意某些问题，听听我讲的到底有没有一点道理。你们可能同意我，也可能不同意我，这完全没有关系，希望我们大家进行讨论商量。那么我要讲的呢，就是跟过去别人讲的有不完全相同的地方。我觉得这样好，如果我讲的跟别的同志讲的完全一样，很多就是大家所知道的，所熟悉的，这个就不需要我来了，是吧?别的同志比我讲的要好得多。今天同志们来听我讲，肯定是想听一听这个周汝昌他对这个问题有些什么看法。也可以说我这些看法都跟别的红学家不完全一样。正因为如此，它到底对不对?我说的是不是很错误啊?很荒唐啊?这都非常可能的。所以这就需要同志们来思考，你想一想这些问题，把它分析一下，同时给我批评指正。

    谈这个情节和结构，过去的红学从清代的老红学就有了。同志们知道过去的《红楼梦》版本不是我们今天这样子的，今天我们所能拿到的就是铅字排的白文；过去坊间所卖的、无数的《红楼梦》却都是带批的，前面还有绣像、插图，眉上，就是书的天头上，也布满了批，句子跟句子当中也有很多的批，还有行侧的批，回前回后也有批，这是我们中国小说的传统形式，都是如此的，不光《红楼梦》。在道光年间有一个本子，叫做王雪香的评本，这个就是到我小时候那个年代看的，一直都是这个本子，大概有几十年，八十年的光景，就是这个本子独占市场，并没有另外的本子。这个王雪香，他的名字叫王希廉，是苏州人，他做了一些批语，他对《红楼梦》一百二十回可以说下了很大的工夫，分析这一百二十回是怎么样一个结构，怎么样分大段落，大段落的里边又有小段落。他倒是说得头头是道，因此这个问题可以看出来在清代中晚叶之间已经有人在开始注意研究，可惜这个王雪香谈的这个情节结构是他把一百二十回的《红楼梦》看作了一个整体。这也是很自然的，他当时并不知道《红楼梦》是两截的：前八十回是曹雪芹作的，而后四十回呢，是另外的人续出来的，冒充原本。所以在这个关键问题上王雪香搞不清，他当时还不可能搞清楚。他把《红楼梦》一百二十回当作一个整体来分析，那么在他的时代条件下说起来，他下的工夫，他的见解，我们应当公道地估价，你不能说他毫无道理，他还是很有见解的；但是在我们今天看起来，就从根本上出现了一个关键的问题，它并不是曹雪芹的真正的原著全部。你对这样一个作品，你来分析，它的布局啊、结构啊、段落啊，什么伏笔啊、照应啊，那么这样一来，这里面问题就多了。所以我今天谈的不是王雪香那样的，因为我有一个基本认识：这前八十回和后四十回是绝对不能平等对待，一视同仁的，这是我的最“强烈”的观点。我是说我们读《红楼梦》，如果你不把前八十回和后四十回分别而观，这个问题就非常不好办，研究我们中国这样一部伟大的小说，而你看不出前八十回和后四十回的那个巨大的差别，我认为这个问题本身就很严重。我说得很不好听，同志们不要见笑。我是说我们中国人的文学，如果你不能够辨别他手笔的高下，一个大诗人，一个二流诗人，一个普通诗人或者是一个比较低劣的平庸的诗人，你看他们的那个手笔，你不用去进行什么“考证”，如果你的文学修养，你的文学艺术鉴赏能力和敏感，你把你自己培养得够的话，一到你的眼前你马上就应该基本辨别出来。那个手笔的高下，那是很分明的事，很鲜明的东西。你一看这个根本不像杜甫，杜甫怎么能写出这么坏的句子来呢?我们这是打比方。如果某个同志你读《红楼梦》读了一百二十回，觉得后四十回跟前八十回没有什么大差别，我认为这个问题很严重，请你回去再好好地——起码再读一遍两遍啊，专门注意这个问题!

    回到咱们今天的主题上来。

    我要谈的是曹雪芹的原著这个情节和结构，大致应该可能是什么样子。那么这并不是一个现成的结论，而实际只是一个摸索，一个探讨，一个研究。

    我们现在没有哪一位同志敢说他对于曹雪芹这个原著已经研究得基本上明白了，这是没有人敢说这个话的。那好，同志们就要问我，依你看，那曹雪芹原来的那个《红楼梦》，它的情节和结构大致是什么样的呢?照我的理解，我粗略地跟同志们谈一谈。首先一个问题，就是《红楼梦》到底多少回?我写过一篇文章，在《北方论丛》的创刊号上有一篇文章，题目是“红楼梦原本是多少回?”，就是探讨这个问题。照我们现在的理解，《红楼梦》的原本不是一百二十回，而是一百一十回，这个证明就是在脂砚斋的批语里面说得很清楚，他常常提到“后半部”，也就是说，他指的是八十回以后还有一个后半部，而这后半部他又有的时候说是“后数十回”，有一两次指明了是“后之三十回”。那么如果说八十回后还有三十回，当然是一百一十回，这个不该有什么疑问了。在这一点上，不同的红学家大概是还可以一致的。

    同志们知道，红学家们那个意见是世界上最分歧的。有一万个问题，可以有十万个到二十万个以上的不同意见在那里争论。这个现象也很有趣。这好不好呢?还是很好，因为有不同的看法，可以促进我们加深研究，逐步地接近于真理。如果大家都一致了呢，那很可能是个假象，因为《红楼梦》的很多问题，现在大家公认的，众口一词，都认为是那样子的，其实照我看起来，那不一定，那是个假象，并没有弄清楚。我说这一百一十回大家都同意了，这不是很好吗?我又出来了，我说不，不是一百一十回，是一百零八回!这个问题不解决，你谈《红楼梦》的情节和结构，恐怕就不好谈，到底是一百二十回呀，一百一十回呀，还是一百零八回呀?我们要知道，曹雪芹这个伟大的作家，不仅仅是他的思想，他那思想感情，他的作品的内容意义是很高超的，而且他的艺术手法也很特别，可以说是跟任何一个作家都不同。他的设计，大处小处都非常精妙、严密，他在整个布局上不可能是一个散漫的，或者说信手写去，他一切都是经过很好的很高级的安排的，所以我们由这里可以理解，书的回数还不明白，那你如何谈它的结构呢?是吧?所以我们试着探讨了一下，我把我这个不成熟的意见跟同志们再说一下，就是我认为是一百零八回。为什么?“一百零八”是我们传统上的一个大家喜欢的数字。一百零八这个，一百零八那个，《水浒传》的英雄好汉“天罡地煞”，三十六、七十二，你加在一起看，还是一百单八将。是吧?别的例子多得很哪。

    现在大家都听说有一个恭王府，有的人说可能跟《红楼梦》的大观园有关系，恭王府多少钱卖给辅仁大学的?一百零八条黄金啊。我举这个例子，我觉得很好玩，就说这一个大府带一个大花园子卖给一个当时法国教会办的大学，他有钱，卖给他扩充做了女生部。多少钱?论黄金，论条，多少条?不是一百二十条，是一百零八条。很有趣。那么同志们就问我，你这个一百零八回怎么产生的呢?今天我不是来重复我那篇论文，我只提到这一点，很简单地说一说。我的一个证据是，《红楼梦》从整个来看，到第五十四回是一个大分水岭，好比说就像房脊一样，他从开卷写，越写越好看了，开头不怎么引人人胜，只要是你看得下去，你越看，哎呀!那个曹雪芹的手笔展开以后，那真是渐入佳境，那个境界越来越好，使你无法放下手，你一直要看下去。在写到第五十四回笔下的这一年，年也过了，节也过了，就是说表面这个所谓“盛”，已经运用了种种的笔法都写得差不多了，他到了五十四回，就是那个最热闹的过年，过元宵节都写完了，笔调马上就开始改了——可也不是个骤然改，不细心的读者你还读不出来，可是如果你读完了一遍重新再分析，你就觉得它非常的清楚，从五十五回连故事的内容带他的笔调、感情，都改变了。那从五十五回以后，就是到了顶点的那半边了。那么我们就要问了：这个大布局，曹雪芹是不是无意安排的?那五十四回正是一半，两个五十四回加在一起，或者五十四回乘上二，是不是正好一百零八回?一百零八回如果前边照传统小说大都有一个所谓楔子，等于一个序幕，结尾往往也有一个小小的篇章，比如说一个什么榜，《水浒传》是天罡地煞的那个榜，《儒林外史》后面有一个什么榜……，《红楼梦》最后也有一个情榜，就是把书中所有的人物都列在榜上，每一个人给他下一个评语，叫做情什么，情情，情不情，情痴，情烈，如此等等。那如果前面有一个序幕，后面有一个情榜，一个短回，那么你如果愿意把它叫做一百一十回，还是完全符合的，这跟脂砚斋的话一点都不矛盾，如果你把这头尾除了不算在内，你看它正文，确实是一百零八回。

    我的另外一个证据就是，通过前八十回的全面分析，我发现他是九回一个大段落，很分明。他连写年月季节都是用九回做一个单位。同志们可能就要怀疑了，照你这个说法曹雪芹写小说还能有这么机械呀，你这个思想方法大有问题，他不是用计算机算数字呀!可是我们应当知道，我们古代的文人学士，他们写著作是最考究这些的，你知道这个“九”，在古代，《九章》，《九歌》，《九辩》，九什么，多得很；作古诗古曲往往也是九首成一个组。那你如何能否认我们中国的文学这么一个传统，肯定到曹雪芹这里他就一定不运用吗?有的同志已经指出来，曹雪芹是“楚骚之苗裔”，就是说他是屈原的直系的继承者，他受《楚辞》的影响确实很深。你可能更想不到，现代的作家就还有好例子，王朝闻同志新出了一本《论凤姐》，他分了多少大章，每一大章里面有多少节?一看，都是四十节，我可能记忆不确，我只说这个道理。他然后在后记还是前言里边，表他为什么搞得这么整齐呀。我这是自己给自己出难题，朋友还劝我，你不要搞这么整齐了，不够四十节就算了，怎么非得都搞成四十节?这文人呀，这作家呀，特别是，我指的咱们中国的，他就有这个习气。所以你听我说曹雪芹他的布局、结构是以九回为单位，你乍一听可能觉得这个提法太新鲜，也有点荒唐，他一个写作的人，怎么这样写?有位青年同志看了我那篇文章以后给我写了一封信，他说：“我在初中的时候开始读《红楼梦》，我用铅笔在我那部《红楼梦》上做了很多记号，我当时就注意这个《红楼梦》的段落，我又把它打开一看，我所记下来的那些分段标记，发现了它正是以九回为单位。”他说，“今天我看了你的文章，我要表示，我赞同，也很高兴”。就是说我们两人的看法是不谋而合。我觉得这种例子不是偶然的。他，一个青年，一个中学生，年龄又不太大，他没有什么成见，他为什么得出一个怪的、乍一听是个怪的结论来呢?可见这里面可能有道理。啊，那现在第一个问题我就说这么多。

    我们得到一个概念，曹雪芹的著作，他写这个情节故事，他写到多长就要变了?大致是九，九回一个大变换。十二个九回构成一百零八回。前一半所谓“盛”，它不是真的盛，它是给后半部的衰做一个准备，做一个反衬，做一个对比，使得那个艺术力量特别强烈。啊，因为你看到五十四回以前，你就不知道曹雪芹到底要写的是什么?哎呀，这个大家庭有这么多姐妹呀，在大观园里边，游玩哪，作诗呀，赏心乐事，良辰美景，过年过节，听戏呀，说笑话呀，这都是表面现象。他的主要的目的是写这个衰，这个败落。这个东西如果不把前边用了那么大的力气都摆在那里，让你已经得到如此深刻而强烈的感受，那么你看到后来那个衰，你会觉得，这个也没有什么。你从《红楼梦》一开头，头一回头一句就正面写贾家衰败，这还有什么意味呢，这个很平常了，是吧?一个�