導讀：
本課介紹古代詩歌的一些基本知識，共分四節。第一節介紹古代詩歌的名稱和基本句式形式。第二節介紹古代詩歌的押韻情況，包括韻腳的位置和疏密、押韻的方式、押韻的依據和寬嚴等。第三節介紹古代詩歌的平仄，主要是介紹“近體詩”和“詞”的平仄要求及相關的一些知識。第四節介紹古代詩歌的對偶，主要是介紹“近體詩”和“詞”的對偶要求和形式。本課課文部分選擇了上自《詩經》下至宋詞的三十七首詩（詞），對每首詩（詞）的押韻都作了標注，六朝以前的詩標注的是上古三十部的韻目，唐代以後的詩標注的是“平水韻”的韻目，“詞”標注的是《詞韻》的部次。對“近體詩”和“詞”的平仄也作了標注，並指出了可平可仄的地方和拗救情況。學習時可將語文知識部分與課文部分結合起來學習。
第一節 古代的詩歌
一、古代詩歌的名稱
詩是漢民族自古以來對詩歌的統稱。《說文解字·言部》：“詩，志也。”許慎的解釋來源於《尚書·堯典》“詩言志”，意思是詩歌就是表達人的思想情感的一種言語作品。但我們認爲這並不是我們漢民族把詩歌叫做“詩”的來源。“詩”字實與“持”同源，所以在古代文獻中它也有“承托”“保持”的意思。《禮記·內則》：“國君世子生……三日，卜士負之，吉者宿齋，朝服寢門外，詩負之。”鄭玄注：“詩之言承也。”孔穎達疏：“《詩含神霧》云：‘詩者，持也。’以手維持，則承奉之義。謂以手承下而抱負之。”我們知道，古代詩歌的一個主要特徵就是押韻。《文心雕龍·聲律》曰：“同聲相應謂之韻”，所以押韻就是用一個個聲音（韻母）相同相近的字去“承托”“保持”前面句子中相同位置上的字。所以，“詩”得名於“持”。
押韻是詩的一個顯著特徵，但是不等於說押韻的作品都是詩。在先秦時期，韻文有兩類，一類是歌唱的，有固定的或不固定的曲調，甚至還配上樂器伴奏。這種韻文就是詩。《左傳·襄公二十九年》記載吳國公子季札到魯國聘問，要求觀周樂，魯侯於是讓宮廷樂隊“爲之歌《周南》《召南》”，一直演唱到《小雅》《大雅》和《周頌》。《漢書·李延年傳》：“是時上方興天地諸祀，欲造樂。令司馬相如等作詩頌，延年輒承意弦歌所造詩，爲之新聲曲。”這些都充分證明古代的詩最初是歌唱的。正因爲詩是歌唱的，所以詩的段落最初叫做“章”。《說文·音部》：“章，樂竟爲一章。從音，從十，十，數之終也。”所謂“樂竟”，即樂曲的一個段落結束。（整首樂曲結束則爲“竟”。《說文》“竟，樂曲盡爲竟。”）魏晉以後將詩的段落稱爲“解（jiě）”，“解”本也是音樂的一個樂章的意思。《樂府詩集》引《古今樂録》：“傖歌以一句爲一解，中國以一章爲一解。”這裏的一章即指曲子的一章。宋周密《齊東野語》：“自製曲數百解，皆平淡清越。”
另一種韻文不是歌唱的，沒有曲調，也沒有音樂相配。這種韻文沒有統一的專門名稱，其中一部分文學性比較強的叫做“賦”，如《荀子》中有《賦篇》。“賦”就是朗誦的意思，《漢書·藝文志》：“不歌而誦謂之賦。”詩也可以“賦”，比如《左傳》中有多處記載諸侯往來聘問時賦詩的場景，所賦之詩絕大多數都能在《詩經》中見到。但祗能朗誦，沒有配上音樂曲調，這樣的作品就不能叫詩，漢代以後的文學作品“賦”的名稱就是這樣來的。
漢代以後，一部分詩歌逐漸與音樂脫離，變成純文學作品，梁蕭統編《文選》，將詩與樂府分開，各立卷次，就是這種分離的反映。但是詩歌與音樂相配合這個傳統沒有丟失，漢代的樂府詩，六朝以降的“辭（詞）”，直至元代的“元曲”都仍然與音樂相配合。所以，與音樂相配合是古代詩歌的一個原發性的特徵。
由於詩歌與音樂和歌唱的密切關係，所以在“詩”這個統稱的名稱之外又有種種“別[FS:PAGE]名”，常見的有“風”“雅”“頌”“歌”“歌詩”“謠”“歌謠”“辭”“歌辭”“詞”“樂府”“行”“歌行”“引”“吟”“曲”“口號”“古風”“詩餘”等等。這些“別名”當中大多數都與音樂或歌唱有關，比如：“風”“雅”“頌”是《詩經》的三大組成部分，其中“風”即指各地的民歌，“雅”是朝廷的樂歌，而“頌”則是宗廟祭祀時的樂歌。它們不僅有詩，也有相配合的曲子。“行”“引”本都是“曲子”的意思，《史記·司馬相如列傳》：“相如辭謝，爲鼓一再行。”所謂“鼓一再行”，就是彈奏一兩支曲子的意思。“歌”“謠”“吟”都是歌唱的意思。
“樂府”本是漢代的官署名。漢代設立樂府，採集各地民歌，然後配上音樂並進行演出。《漢書·禮樂志》：“（武帝）乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。”因此漢代以後，人們將樂府所採集的詩歌和一些詩人爲樂府寫的詩歌也就叫做“樂府”，《文選》選錄“樂府”四十首。到了唐朝，“樂府”也漸漸脫離音樂，成爲一種詩歌樣式的名稱，如《李白集》中有“樂府”一百四十九首。“口號”産生於六朝時期。在唐宋時期，口號主要是置於一首歌曲的開頭或結尾（有時開頭結尾都有）的短詩，誦而不歌，所以叫“口號”。但也有一些詩人把“口號”單立出來，成爲獨立的詩篇，如李白《口號贈楊徵君》、杜甫《西閣口號呈元二十一》等。以上兩種名稱雖然不是直接來源於音樂或歌唱，但也與音樂和歌唱有密切的關係。
真正與音樂和歌唱沒有關係的名稱祗有“古風”和“詩餘”。“古風”是唐代産生的術語，當時將“近體詩”稱爲“律詩”，而將繼承漢魏詩歌形式的一部分五言詩稱爲“古風”，如《李白集》中有“古風”五十九首。後來則凡不是律詩的詩都可稱爲“古風”。“詩餘”是宋代産生的術語，是“詞”的別名，如南宋何士信編有《草堂詩餘》四卷，收錄唐五代和宋人的詞作。
這裏需要注意的是，不要把“辭”和“詞”完全混同起來。“辭”在漢魏時期指《楚辭》以及摹仿《楚辭》的風格而創作的詩歌，曹丕《與吳質書》說王粲“獨自善於辭賦。”其中的“辭”即指摹仿《楚辭》而創作的詩歌。到六朝時期，“辭”纔指樂府歌詞，這纔與後來出現的“詞”基本一致。“詞”始見於唐代，即爲音樂曲子配寫的歌詞。到宋代，“詞”成爲一種非常流行的詩歌形式，所取得的成就也最大，所以後人往往把“詞”和“宋詞”等同起來。
二、古代詩歌的句式
我國古代詩歌的句式從字數角度說，最常見的是四言詩、五言詩和七言詩。
一言、二言、三言的詩句有，但整首詩的詩句都是一言的根本沒有，是二言三言的，也非常罕見。載於《吳越春秋》的《彈歌》可以算作二言詩，其詩曰：“斷竹，續竹；飛土，逐肉。”宋郭茂倩輯《樂府詩集》卷一著錄的《漢郊祀歌》中的《練時日》和《天馬歌》二首都是三言詩，《天馬歌》的詩序引《漢書》說是漢武帝時的詩歌，後人視此爲三言詩之祖。下面是其中第二首的第一章：“天馬徠（lái），從西極；涉流沙，九夷服。”六言詩起於漢魏時期，漢末孔融有六言詩三首。後來的詩人亦間有創作，但是這種詩歌形式並沒有得到充分的發展，所以不多見。茲錄一首如下：
把酒留君聽琴，那堪歲暮離心。霜葉無風自落，秋天不雨多陰。
人愁荒村路遠，馬怯寒溪水深。望盡青山猶在，不知何處相尋。
唐無名氏（見《全唐詩》卷七百八十六）
八言詩和九言詩如二言、三言詩一樣，也非常罕見。九言以上的詩歌就見不到了。
在常見的四言、五言、七言詩當中，四言詩主[FS:PAGE]要見於《詩經》。《詩經》三百零五篇，大多數都是四言詩，但漢代以後，隨著五言詩的産生和發展，四言詩漸漸地少見了。
五言詩始於秦漢時期，漢武帝時有一首五言歌謠，其詩如下：
何以孝弟爲？財多而光榮；何以禮義爲？史書而仕宦；何以謹慎爲？勇猛而臨官。
此後，五言詩逐漸發展起來，成爲漢至六朝時期的最主要的詩歌形式。漢魏時期的樂府詩和南北朝時期的民歌大多數都是五言詩，見於《文選》的《古詩十九首》以及魏晉六朝時期的古詩也都是五言詩，到唐宋時期，五言詩是“近體詩”的兩個最重要的組成部分之一。
七言詩也可能始於西漢。有一首《柏梁詩》相傳是漢武帝和群臣聯句，是七言詩。原詩比較長，共26句，這裏引前十句以示例：
日月星辰和四時。驂駕四馬從梁來。郡國士馬羽林材。總領天下誠難治。和撫四夷不易哉！刀筆之吏臣執之。撞鐘伐鼓聲中詩。宗室廣大日益滋。周衛交戟禁不時。總領從宗柏梁臺。
這首《柏梁詩》有人懷疑是後人僞託的，但是王力先生認爲從詩的押韻情況看，即使不是漢武帝時作品，也不會相差太遠。不過，七言詩到唐代纔得到長足發展，成爲“近體詩”的重要組成部分之一。
從以上簡單的描述可以看出，古代的詩歌主要是從四言逐漸演變爲五言和七言，這一方面是字數的增加，另一方面則是從偶數字詩句逐漸變爲奇數字詩句。詩句字數的增加與詩的表現力有關。從理論上講，詩句字數越多，表達的內容就越豐富，表現力也就越強。但是詩句的長度是有極限的，因爲詩歌是吟唱的，過長，就不能一口氣吟唱出來，而且也影響信息的傳遞。詩句長度增加到七言基本上就停滯了，不再進一步增加，原因就在此。從偶數字的詩句變爲奇數字詩句，這主要與韻律有關。我們知道，漢語的節奏音步是雙音節音步，四言詩一度盛行，原因在此。但是詩是詠唱的，句子末尾有拖腔延聲，如果句子本身的字數已經滿足了雙音步的節奏需要，加上延聲就變得不和諧了。這一點從《楚辭》可以看得很清楚。《楚辭》中的詩句以對偶的居多，一般上句是七言，則下句是六言，上句是六言，則下句是五言，其六言句、五言的下句句末都有一個沒有文字形式的延聲，這樣正好與上句相配。可見延聲佔據著半個節奏單位的地位。《詩經》的四言詩本身已經滿足了雙音節節奏音步，再加上拖腔延聲，就影響了節奏韻律。這就是四言詩以及後來的六言詩沒有得到廣泛繼承和發展的原因所在。反觀五言、七言詩，其詩句一般是二二一、二二二一節拍，句末一個字加上佔據半個節拍的拖腔延聲正好能構成完美的雙音步節奏。此外，對偶的廣泛運用也是一個因素。對偶是兩個結構相同字字相配的句子構成一個意思完整的表達單位，用奇數字的句子易於造成不完整之感，讓人期待下句。待兩句皆出，纔在整體上構成了字數爲偶、意思完整的表達單位。所以，漢語的詩歌無論是句子的長度還是奇偶字數的選擇，都是有根源的，並不是偶然産生的。
古代詩歌的句式從長短角度看，可以分爲兩類，一類是所有的句子都字數相同的，另一類則是句子有長有短的。前一類可稱爲“整齊式”，後一類可稱爲“參差式”。這兩類詩歌形式的形成，從根本上講，最主要的原因是與音樂的關係。凡是與音樂相配合的詩歌，整體上是以“參差式”爲主導傾向，凡是已經與音樂脫離的詩歌，則以“整齊式”爲主導傾向。《詩經》《楚辭》漢代以後的“樂府”以及宋詞、元曲，都是與音樂相配合的，所以整體上都是“參差式”的。《詩經》雖然大多爲整齊的四言詩，漢代的“樂府”也有很多是整齊的五言詩，但這不影響它們的整體傾向。或者說，在《詩經》時代和漢“樂府”時代，詩人在創作時心目中根本沒有要求句式整齊的自覺或不自覺的限制，同樣，宋詞元曲的每一個詞牌、曲牌的原創者心目中[FS:PAGE]也沒有這樣的限制。他們的創作是自由的，無論創作出來的詩歌是整齊的還是參差的，都是自然天成。反過來，那些脫離了音樂的詩，由於失去了音樂的和諧，就要特別講究詩句本身的和諧，因而不能不將字數固定下來。我們可以發現，古代的文人詩，除了爲樂府創作的或者標明是“樂府”的詩之外，基本上都是“整齊式”的五言、七言或者六言詩。